Résistance Identitaire Européenne

Le théâtre, message merveilleux de la Grèce antique

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De toutes les créations esthétiques et spirituelles du classicisme hellénique, le théâtre demeure sans doute, pour l'homme du XXe siècle, l'une des plus proches, tant ce mode d'expression a joué par la suite un rôle de premier plan dans l'histoire de la culture occidentale. Les représentations théâtrales du Ve siècle avant Jésus-Christ n'en étaient pas moins très différentes de ce qu'elles sont devenues à l'époque moderne et contemporaine. Issues de rituels religieux très anciens, elles obéissaient à des règles précises et constituaient, en même temps que l'expression du génie créateur d'Eschyle ou d'Aristophane, l'une des manifestations de l'unité civique.

Peu d'œuvres théâtrales antiques nous sont parvenues, mais celles que nous connaissons demeurent suffisamment évocatrices de l'explosion créatrice qui caractérise le Ve siècle, au moment où Athènes, victorieuse des Perses, atteint sous Périclès un apogée culturel qui fait de cette époque l'un des plus hauts sommets de l'histoire du monde.

Si L'Orestie et Œdipe roi sont relativement familiers aux Européens du XXe siècle encore pétris de culture classique, les origines du genre théâtral demeurent plus obscures, encore que diverses interprétations aient pu être avancées à ce propos.

 

Du mystère au théâtre

II est certain que c'est du côté de la pratique religieuse qu'il convient de rechercher la source des divers genres dramatiques. Lors de la fête athénienne des Dipolies, le rite de la Bouphonie ou meurtre du bœuf consistait à tuer la bête sacrifiée à coups de hache et cet instrument était ensuite jugé pour avoir abattu un animal utile à l'agriculture ; ce simulacre de jugement a pu engendrer la mise en scène d'une sorte de fiction dramatique.

Tous les huit ans, le sanctuaire panhellénique de Delphes voyait se dérouler le mystère du Stepterion, qui évoquait le meurtre par Apollon du dragon Python. Cette cérémonie ainsi que la fête des Carnéennes à Sparte ont pu être à l'origine, elles aussi, de représentations dramatiques. Néanmoins, c'est à Dionysos que l'on pense d'abord quand il est question de l'origine du théâtre. L'existence de chœurs et de processions liés au culte de ce dieu de la végétation et de l'ivresse sacrée, la présence dans ces « thiases » de personnages masqués censés représenter des satyres barbus habillés d'une peau de chèvre et affublés d'une queue postiche ont fait penser que la « tragédie » (de tragos, le bouc) était issue de ces diverses pratiques et surtout du dithyrambe, l'hymne ou les lamentations qu'entonnait le chœur des fidèles en l'honneur du dieu.

Au cours de ces liturgies dédiées à Dionysos, le chef de chœur pouvait improviser des airs, qui furent ensuite écrits et devinrent les dithyrambes quand les cérémonies s'organisèrent régulièrement et ne se limitèrent plus à des phénomènes de possession et d'extase collective.

Cette interprétation, liant étroitement l'origine de la tragédie au culte dionysiaque, a été remise en question par H. Jeanmaire, le grand spécialiste de cette question. Il apparaît que le lien entre les dithyrambes chantés par le chœur et le culte du dieu est en fait assez récent, et un passage d'Hérodote demeure très éclairant à ce sujet.

Il explique comment le tyran de Sicyone, Clisthène, qui avait appuyé son pouvoir sur le peuple, contre l'aristocratie traditionnelle, a voulu enlever à cette dernière la célébration de la mémoire du héros Adraste.

Chassé d'Argos, celui-ci s'était réfugié à Sicyone, puis s'était engagé dans une guerre malheureuse contre Thèbes, d'où il était revenu seul survivant, grâce à son cheval Arion. Clisthène voulut faire oublier cette tradition, et les chœurs qui rendaient régulièrement hommage à Adraste en évoquant son destin malheureux furent invités désormais à transférer leur dévotion sur la personne de Dionysos, particulièrement honoré dans les couches populaires alors que l'aristocratie traditionnelle ne manquait jamais de manifester son mépris à l'égard de ce culte grossier.

II est intéressant de noter que le tyran athénien Pisistrate favorisa également, et pour les mêmes raisons, le culte de Dionysos et qu'il introduisit les représentations « théâtrales » dans le déroulement des Grandes Dionysies. Une tradition correspondant sans doute à des cérémonies destinées à fêter l'anniversaire de défunts héroïsés par des chants et des déplorations collectives fut ainsi « détournée » au profit de Dionysos, qui devait ensuite présider à l'essor des représentations théâtrales.

 

Une acoustique étonnante

Si l'origine de la tragédie demeure discutée, celle de la comédie, dont le nom vient de comos, la procession qu'organisent les paysans à la veille de la récolte, ne fait aucun doute et c'est vers les thiases de phallophores évoquant les Saturnales romaines ou le carnaval ultérieur qu'il faut se tourner pour découvrir la source du genre comique.

Dans le monde hellénique de l'époque classique, le théâtre est, avec le stade, l'un des éléments caractéristiques du paysage urbain. Il est généralement situé près d'un sanctuaire de Dionysos : ainsi celui qui est installé sur le flanc sud de l'Acropole à proximité du lieu où l'on honorait Dionysos Eleuthereus.

Les bourgades moyennes de l'Attique tenaient également à posséder le leur, et des théâtres furent construits à Collytos, à Salamine, à Thoricos et à Rhamnonte. Celui du Pirée était si remarquable que les Athéniens durent en construire un nouveau au IVe siècle, tant ils souffraient de voir leurs voisins disposer d'un ensemble plus grand et plus prestigieux que le leur. Le village d'Eleusis, où avaient lieu les mystères liés au culte de Déméter, possédait également son théâtre. De tous les monuments dont nous pouvons encore aujourd'hui admirer les vestiges, celui d'Épidaure demeure le plus impressionnant et donne une idée assez exacte, par sa disposition générale et son acoustique étonnante, de ce que pouvaient être les représentations de l'époque.

Les villages de l'Attique organisaient des concours théâtraux à l'occasion des Dionysies agraires qui avaient lieu à la fin du mois de novembre, alors que les représentations étaient organisées à Athènes lors des Dionysies urbaines ou Grandes Dionysies de la fin mars, ainsi que lors de la fête des Lénéennes, de la fin décembre.

 

Un honneur recherché

Le théâtre était généralement installé au flanc d'une colline, ce qui facilitait la construction des gradins constituant le « théatron » proprement dit qui entourait l'« orkhéstra » où évoluaient les acteurs ; les membres du chœur ou « choreutes » demeuraient dans le « proskénion », séparé de la « skéné », où intervenaient les protagonistes du drame.

L'organisation et le déroulement des représentations obéissaient à des règles très précises. Si l'on prend le cas d'Athènes, les choses s'y passaient de la manière suivante. Suffisamment longtemps avant les Lénéennes ou les Grandes Dionysies, l'archonte éponyme et l'archonte roi, deux des magistrats les plus importants de la cité, désignaient des chorèges, c'est-à-dire des citoyens riches devant prendre à leur charge le recrutement des acteurs et le coût des festivités. La chorégie était un honneur recherché et le fait d'y avoir accès signifiait l'acquisition d'un rang élevé au sein de la communauté civique ; cette fonction revêtait même un caractère sacré, et l'indignation de Démosthène sera d'autant plus grande, contre Midias, accusé de l'avoir frappé, que cette agression s'était produite alors que le célèbre orateur assumait la charge de chorège.

Il fallait donc rassembler des choreutes - quinze pour les tragédies et vingt-quatre pour les comédies. Il était aussi nécessaire de recruter des poètes parmi les nombreux candidats qui se présentaient au concours et dont certains pouvaient être des étrangers. Le poète jouait lui-même, dans la plupart des cas, le rôle de metteur en scène, mais il avait parfois recours, pour remplir cette mission délicate, à un « chorodidascale », qui se trouvait chargé d'ordonner la représentation, ce qui n'allait pas sans difficultés dans la mesure où le théâtre grec mêlait à l'action dramatique proprement dite des chants et des danses, le tout au son des flûtes et des hautbois. L'acteur principal, qui, à l'origine, était le seul à répondre au chœur, était nommé le protagoniste. Au fur et à mesure que le genre théâtral évolua dans le sens d'une réduction du rôle joué par le chœur et d'une place plus grande laissée à l'intrigue dramatique elle-même, on vit apparaître un deutéragoniste, puis un tritagoniste - toujours des acteurs masculins, les rôles féminins eux-mêmes étant tenus par des hommes masqués et déguisés.

 

Dix-sept pièces en quatre jours

La qualité du choix effectué en faveur d'un acteur ou d'un protagoniste particulier pouvait décider de l'issue du concours, et les chorèges, très attachés à la gloire personnelle que pouvait leur procurer un succès, sélectionnaient les candidats avec le plus grand soin. Le talent des acteurs était un atout non négligeable et il fut décidé d'établir un roulement entre les protagonistes les plus célèbres afin d'égaliser les chances. Pour ce qui concerne le choix des auteurs, Périclés, le futur « homme fort » d'Athènes, eut en 472 la main heureuse puisqu'il prit le parti d'enrôler Eschyle, qui devait présenter Les Perses.

Tous ces préparatifs se terminaient par le « proagon », c'est-à-dire une présentation générale des auteurs, des sujets traités et des troupes qui devaient jouer. Une fois l'affiche ainsi établie, le concours pouvait commencer.

La première journée des Grandes Dionysies était marquée par une procession, suivie le lendemain par des concours lyriques au cours desquels s'affrontaient les auteurs de dithyrambe. Le troisième jour était consacré aux représentations comiques, au nombre de trois d'abord, c'est-à-dire à partir de 486, puis de cinq. Les trois jours suivants étaient réservés à la tragédie. Trois auteurs présentaient alors trois tragédies, suivies par un drame satirique. En l'espace de quatre jours, on proposait au public de suivre la représentation de dix-sept pièces. Les impératifs du temps faisaient que le spectacle se présentait de manière continue sans entracte entre les différentes parties de l'œuvre.

 

Sous le signe du dieu de l'ivresse

Les spectateurs, s'ils voulaient suivre l'ensemble du spectacle, devaient apporter à manger et à boire, et les esprits pouvaient ainsi s'échauffer quand une discussion relative aux qualités respectives des divers auteurs venait à dégénérer en rixe. Dans ce cas, les « rhabdouques », c'est-à-dire les « porteurs de baguettes » devaient intervenir pour rétablir l'ordre. Le public du théâtre était tout à fait populaire, les représentations n'étaient pas réservées de fait, comme aujourd'hui, à une classe aisée ou cultivée de la société ; les citoyens pauvres pouvaient suivre gratuitement le spectacle, grâce à un fonds spécial, le « théoricon », qui permettait à la cité de les inviter. Le prix d'entrée était lui-même fort modique, deux oboles seulement, c'est-à-dire un tiers de drachme.

Les femmes étaient admises au théâtre, mais se trouvaient généralement reléguées dans la partie la plus haute des gradins. A l'inverse, le privilège de proédrie réservait le premier rang aux notabilités de la cité, parmi lesquelles le prêtre de Dionysos occupait en cette circonstance la première place, après avoir sacrifié un porcelet, lors de la cérémonie lustrale qui avait marqué le début du concours. Le rôle du culte dionysiaque dans les représentations théâtrales explique les propos fort lestes, et même parfois orduriers, qu'il est fréquent de rencontrer dans les comédies d'Aristophane. Les fêtes honorant le dieu de l'ivresse et de la végétation toujours renaissante s'ouvraient par une procession de phallophores qui nous rappelle la sacralisation de la sexualité qu'avaient su imaginer les Anciens Grecs.

Le sort jouait un rôle non négligeable dans les concours théâtraux. L'ordre de passage des différentes « tétralogies » de chaque auteur (trois tragédies plus un drame satirique) était ainsi tiré au sort. Les dix juges qui devaient rendre leur verdict à l'issue des représentations étaient également désignés par le sort, et les Grecs craignaient à tel point qu'une irrégularité pût se produire, que cinq tablettes seulement étaient retenues à l'issue du vote, désignées par cinq cubes blancs mêlés à cinq autres noirs qui devaient déterminer lesquels des jurés verraient leur vote pris en considération, cela pour éviter toute possibilité de corruption ou de pression. Trois prix étaient décernés par catégorie ; ils revenaient au chorège, au poète et au protagoniste. Il s'agissait le plus souvent de couronnes de lierre, mais certains auteurs reçurent un trépied. Pour le remercier de leur succès, les chorèges vainqueurs offraient parfois un monument commémoratif à Dionysos.

Quand les fêtes étaient terminées, le peuple, c'est-à-dire les citoyens, était invité à voter un éloge ou un blâme à l'archonte chargé de l'organisation des représentations.

 

Des auteurs illustres

C'est au cours du Ve siècle que l'art théâtral atteignit son apogée.

Dès 530, Thespis avait introduit le premier un acteur « répondant » au chœur traditionnel des représentations dionysiaques. Il ajoutait ainsi un élément proprement dramatique au dithyrambe traditionnel, quatre ans après que Pisistrate eut introduit à Athènes, à l'occasion des Grandes Dionysies, ce type de représentation. Le premier grand auteur tragique est Phrynichos, qui mit en scène, avec La Prise de Milet, la révolte des Grecs d'Ionie contre le souverain perse et qui évoqua également avec Les Phéniciennes la victoire remportée à Salamine sur la flotte de Xerxès. Né à Eleusis vers 525, Eschyle avait participé à la bataille de Marathon ; les guerres Médiques lui inspirèrent Les Perses, joués en 472 ; nous possédons de lui Les Suppliantes, Les Sept contre Thèbes, Prométhée enchaîné et, surtout, l'admirable ensemble des trois pièces de L'Orestie, Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides. Œuvre fondamentale en raison de l'acquittement final d'Oreste, meurtrier de Clytemnestre, par l'aréopage d'Athènes, qui substitue ainsi une justice nouvelle à la vieille loi de la vendetta.

 

Revanche posthume

La vie de Sophocle (496-405) s'étend sur presque tout le siècle. Antigone, Œdipe roi ou Œdipe à Colone sont pour cet auteur aux talents les plus divers (il fut même stratège lors d'une expédition conduite contre Samos) l'occasion de mettre en scène la terrible fatalité qui pèse sur la condition humaine. Le pessimisme d'Euripide (485-406) est encore plus fondamental. Ses soixante-dix-huit pièces ne lui permirent d'emporter que cinq fois la première place lors des concours, mais il connut une revanche posthume dans la mesure où le IVe siècle le préféra généralement aux deux autres grands tragiques. Pour l'auteur de Médée, d'Alceste, des Bacchantes ou d'Iphigénie, le rôle du chœur n'est plus que très secondaire et le drame prend désormais une plus grande autonomie par rapport aux formes théâtrales encore inspirées par leurs origines religieuses. Avec Les Nuées, Les Guêpes, Les Grenouilles et Les Acharniens, Aristophane demeure le seul grand auteur comique que nous ait laissé la Grèce. Capable des pires grossièretés, mais aussi d'une extrême finesse dans l'analyse des comportements humains, il n'hésitera pas à critiquer la démagogie, mais sa nostalgie du passé aristocratique ne lui aliénera pas la faveur du public, qui assurera régulièrement le succès de ses pièces.

Imitation du réel (mimésis) ou moyen de canaliser et de purifier (catharsis), par le jeu, la force des passions humaines, si l'on veut suivre sur ce point ce que nous en dit Aristote, le théâtre grec demeure pour nous, dans sa riche diversité, l'un des plus précieux messages que nous ait adressés l'ancienne Hellade.

Philippe Parroy

Souces : Histoire magazine – N° 22, 1981.

 

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Les portraits de Laurent Alexandre et Rémy Daillet-Wiedemann dans Faits & Documents

 

Le numéro 491 de la revue Faits & Documents est disponible. Au sommaire : l’élection américaine, les zones d’ombre du parcours de Laurent Alexandre, les réseaux de Rémy Daillet-Wiedemann et l’actualité des différents lobbies en France !

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LE FUTHARK ANCIEN GERMANIQUE, LE NOMBRE 37 CLEF DE L’ÉNIGME.

couverture livre

 

L'ouvrage intitulé LE FUTHARK ANCIEN GERMANIQUE de Christian René Robin traîte des correspondances métaphysiques par le jeu des runes, de la signification de leur nom germanique ancien et de l'importance incontournable du nombre clef 37.


C'est l'ambition d'une très longue étude qui se sera déroulée sur plus de trente cinq ans de recherches.


Ce travail personnel n'a pas pour but d'être un traîté de petite magie, de divination ou de sorcellerie. Bien que l'étude parle souvent de chamanisme opératif, celui-ci est à aborder comme une forme possible d'expérience individuelle dont certaines données sont étudiées afin de constituer des pistes d'un travail personnel. Le fondement de ces travaux est basé sur les textes fondamentaux des deux grands métaphysiciens que sont René Guénon et Julius Evola, mais également, sur ceux de Mircea Eliade et de bien d'autres... Le propos s'appuie notamment sur des textes universitaires des éminents spécialistes en la matière tels que Renauld Krantz, Wolfgang Krauze, Rudolph Simek, R.L.M. Derolez entre autres mais également en utilant l'indispensable outil de la recherche qu'est la traduction de l'Edda par Xavier Dillmann.


Cette enquête minutieuse s'interroge sur les raisons impérieuses de la définition particulièrement précise de chaque nom de rune mais également sur la manière dont les runenmeister les ont pensées, nommées, placées et écrites. Il ressort de cette étude qu'elles entretiennent individuellement un rapport savant au sein de leur famille respective nommée "aett" et en groupes dans l'approche du qualifiant nominal qui les déterminent au sein de l'ancien futhark évoluant dans son anneau magique. Cet essai traîte également de la raison spécifique de leur arrivée chronologique; il tente d'établir les relations ésotériques qui unissent la signification des runes par rapport à la cosmologie, à la cosmogonie et à l'onthologie développées par les mythes fondateurs de la tradition Germano-Scandinave.

L'ouvrage, composé en trois textes interdépendants, expose une possible compréhension ésotérique du futhark ancien germanique par la division programmée de ces trois octades.
Cette investigation a permis de mettre en relation certains aspects de la quête mystique liée à ce qui est nommé : l'Eveil. Cette recherche tente d'exprimer, au travers de maîtres à penser de la littérature ésotérique, une synthèse permettant de mettre en évidence une possible voie d'accès au monde d'En-Haut par la compréhension des runes.


Cette écriture est à la fois méthodique et simple. Elle nous rapproche étrangement d'un système de calcul élémentaire par les lettres et leur nom. Celui-ci se nomme la guématrie, terme explicité par le métaphysicien R.Guénon. Nous avons tenté de donner forme à son discours nous amenant à reconsidérer ce qu'il dit de l'Apollon hyperboréen et de la Borée primordiale.


Cette démarche initiatique permettra d'éclaircir quelques aspects opératifs non développés par les métaphysiciens en tentant de donner corps à la spiritualité. Il s'en dégage une alchimie qui ne peut s'entendre qu'en établissant une réelle possibilité de changement comportemental interne. La religion doit se vivre comme une action virile en accord avec le Principe antérieur à toute chose. Ragin "la Puissances Magique qui nous gouverne et nous inspire" nous révèle cette chance unique. Il s'agit bien d'une expérience personnelle qui s'exprime au travers d'exemples tels que ceux développés dans l'alchimie taoïste des origines et le zen opératif. Méditations et contemplations ne sont jamais loin de la quête et l'action pure est une démarche non négligeable à la transformation de l'être qui se veut différencié.

Mythologie et épopées, religion, jeu de mots et de noms, jeu des chiffres et des nombres, tout semble appartenir à un ensemble bien huilé. Une runes, une lettre, un mot, un nombre: une guématrie, une forme. Les Maîtres des runes n'étaient pas seulement des magiciens, c'étaient avant tout des savants tels que des druides. Ils se nommaient alors "erilaz", "gudija" ou "thulaz"...

Vous pouvez acquérir ce livre en laissant un message sur le portable 06 79 41 95 84 ou sur le messenger de Christian Robin : https://www.facebook.com/christian.robin.98499/

34 euros + 8 euros de frais d'envoi (42 euros) en passant par Paypal ou par chèque en me contactant directement.

Cet ouvrage de plus de 500 pages est agrémenté de très nombreux dessins, schémas et tableaux explicatifs de l'auteur.

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Tables des matières.

Le premier aett du fuÞark ancien germanique.
Préface.
Mise au point.

Livre.1

Avant-propos.
‶Penser runique.″
Chapitre 1
Chapitre 2
Petite introduction.

La première octade.

0- Le zéro ou le point : ‶0″ ou ‶."
1- fehu : l’Unité primordiale.
2- uruz et la dualité des complémentaires.
3- Þurisaz : triade, ternaire & trinité.
4- asuz-ansuz : le Roi des Dieux et l’Empereur.
5- raido : mesure du Ciel, mesure de la Terre.
6- kaunan : les étoiles magiques et l’Étoile ERILAZ.
7- gebo : le Don du Ciel, les centres de force et les runes.
8-wunjo : Félicité, bon heur, la récompense de la Divine Fratrie ?

ANNEXES
N°1 : L’idéogramme de la première rune.
N°2 : La Création en acte.

Livre 2.

Le deuxième aett du fuÞark ancien germanique.

Avant-propos.

La deuxième octade.

9 - haglaz le nombre du cœur et de la plénitude du cœur.
10 - naudiz : le retour au principe et l’épreuve du monde.
11 - isaz : la nature du géant et la mesure du monde.
12 - jeran : la galaxie ou le cœur du ciel boréal et du fuÞark.
13 - ïwaz-ïhwaz : l’axe du monde. L’if ou le frêne ?
14 - perÞo : ‶fruchbaum″ l’arbre fruitier, le porteur de vie.
15 - algiz : le monde du double.
16 - sowilo-sowilu : le feu du Ciel ou le soleil.

ANNEXES.
N°1 : Les lettres qui ne servent qu’à elles-mêmes.
N°2 : La place de naudiz et de ragin par rapport à perÞo.
N°3 : KRN : la couronne de notre Roy.
N°4 : L’Homme est le fils du Ciel et de La Terre.
N°5 : La particule divine.
N°6 : LogaÞore.
N°7 : Gudija ou godija, le godi.
N°8 : Les Pléiades et le disque de Nebra.

Livre 3.

Le troisième aett du fuÞark ancien germanique.

Description sommaire.

Chapitre 1. Providence, Volonté, Destin.

La troisième octade.

17- tiwaz, le dieu du Ciel.
18- berkanan, l’arbre du clan, l’arbre de vie.
19- ehwaz, l’étalon, le coursier céleste.
20- mannaz, la rune de l’Homme.
21- laukaz, la rune germinative et de l’eau.
22- ingwaz, l’espace sacré où agit la providence.
23- dagaz, la rune du jour, la révélation.
24- oÞalan, le fuÞark comme héritage sacré.

Chapitre 2. Wodan et Þonar.

ANNEXES :
N°1 Le numen et la puissance manifestée du double.
N°2 Loki, le mal nécessaire ?
N°3 L’importance capitale des voyelles au sein du fuÞark.
N°4 L’Alphabet Gothique par rapport au fuÞark.
N°5 L’universalité symbolique des Puissances en mouvement.
Aide-mémoire des guématries importantes.
Les trois octades du fuÞark.
Tables des matières.
Bibliographie.

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Suffrage universel et démocratie : les avis de Zo d’Axa et de Malatesta

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« Citoyens, on vous trompe ! On vous dit que la dernière chambre, composée d’imbéciles et de filous, ne représentait pas la majorité des électeurs. C’est faux (...). Ne protestez pas : une nation a les délégués qu’elle mérite.

Pourquoi les avez-vous nommés ?

Vous ne vous gênez pas, entre vous, pour convenir que plus ça change et plus c’est la même chose, que vos élus se moquent de vous et ne songe qu’à leurs intérêts, à la gloriole et à l’argent. Pourquoi les renommez-vous demain ? (…).

Ce ne seront jamais les électeurs qui feront la révolution. Le suffrage universel est créé précisément pour empêcher l’action virile (…).

Faites la chambre à votre image. Le chien retourne à ses vomissures, retournez à vos députés. » affiche électorale 3 mai 1898  

Zo dAxa portrait Zo d’Axa (Alphonse Gallaud de la Pérouse)

 

 

« Rothschild n’a besoin ni d’être député, ni d’être ministre : il lui suffit d’avoir à sa disposition les députés et les ministres. »

 malatestaMalatesta – l’anarchie – 1907

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Quand Yann Fouéré évoquait La nécessaire autonomie territoriale des ethnies

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Barr-Avel, blog nationaliste breton né en 2020, vient de rappeler un texte écrit par Yann Fouéré au sujet de « la nécessaire autonomie territoriale des ethnies », texte qui semble particulièrement d’actualité eu égard des évènements qui se précipitent, en Europe notamment.

« La démocratie, écrit Charles Becquet, n’est pas seulement tournée vers la liberté de l’individu, mais encore vers la liberté des communautés ethniques : à quoi bon chanter l’ère des temps nouveaux si un grand peuple peut opprimer un petit sous le prétexte qu’ils vivent côte à côte dans le même Etat… L’ancien régime avait ses princes de droit divin. Le nôtre a ses peuples seigneurs. » Et il ajoute : « Ce qui doit être condamné et répudié, c’est l’Etat plurinational centralisé, dernière réplique d’une époque disparue, et non le principe nationalitaire fruit du progrès social. »

Pour subsister, les ethnies et les groupes humains ont besoin, comme les hommes, de la protection de la loi. Comme toutes les créations naturelles, comme l’homme lui-même, elles y ont le droit le plus strict : elles ont le droit à la protection de leurs membres, de leurs langues, de leurs cultures, de leurs sols, de leur économie, de leurs religions, de leur intégrité territoriale ; ces droits collectifs sont parfaitement distincts de ceux des individus. Or le seul moyen d’éliminer l’oppression ethnique, la seule possibilité de protéger le groupe, sa culture, son intégrité et ses intérêts, est de créer des sociétés politiques à base ethnique : si l’ethnie ne dispose pas du pouvoir politique, elle est privée de sa suprême garantie. « L’autonomie, écrit Guy Héraud, est un élément indispensable de protection ethnique. Soutenir le contraire reviendrait à nier le rôle de l’appareil étatique dans les secteurs démographique, économique, social et culturel. Quand le groupe n’a pas la maîtrise politique et administrative de ces différents secteurs ceux-ci sont gérés à son détriment dans l’intérêt exclusif de l’ethnie dominante. »

Il est en général contraire à la nature des rapports ethniques et à l’histoire la plus récente qu’une communauté, parvenue à s’assurer le contrôle de l’Etat, ménage à ses minorités l’accès à l’autonomie : cela ne se produit que sous l’influence extérieure. Le problème reste donc insoluble en dehors de la « territorialisation » des ethnies et la reconnaissance de leurs droits à l’autonomie politique. Il est la seule alternative aux transferts inhumains de population par lesquels des Etats totalitaires ont voulu régler les problèmes ethniques ou de minorités.

L’intégration absolue des ethnies se révèle de plus en plus impossible, même entre les Grecs et les Turcs de l’île de Chypre qui ont pourtant cohabité longtemps. Elle devient contre nature si elle met en jeu des peuples et des races aussi différentes que les Noirs et les Blancs. Commentant ce problème au sujet des Etats-Unis, Thierry Maulnier indique que « l’intégration elle-même, à moins d’aller jusqu’au métissage universel ne donnerait pas l’égalité. Toute minorité, même si des droits égaux lui sont reconnus par les lois et les mœurs, se tient pour opprimée en tant que telle, en vertu même de la règle majoritaire de la démocratie, si elle ne dispose pas d’un statut d’autonomie. »

Le métissage ne peut être l’idéal d’une civilisation : il accélérerait l’atomisation de l’homme et son déracinement ; il conduirait tout droit à l’avènement d’une société d’insectes. L’évolution la plus récente des idées et du droit précise que les Etats ont l’obligation d’assister les groupes raciaux, ethniques et culturels divers qui les composent dans leur développement particulier, culturel, économique et social. Ni les sociétés humaines naturelles, ni les ethnies, ni les cultures n’ont été faites pour s’intégrer les unes aux autres : aucune n’y reconnaîtrait plus son visage. Chacune d’elles peut apporter au monde un message, mais à la condition de conserver son identité. Le problème est de les faire cohabiter en paix afin que des échanges féconds puissent s’établir entre elles.

Certains philosophes croient au caractère hermétique des cultures, à leur succession dans le temps, non à leur filiation. De fait, la culture occidentale ne s’est pas révélée dans ses résultats éducatifs en Afrique comme un article d’exportation à toute épreuve. Priver un homme de sa culture pour lui en imposer une autre est de toute façon une mutilation. C’est en restant fidèles à elles-mêmes et en puisant dans leur propre génie que les ethnies africaines pourront apporter une contribution valable à la civilisation du monde. Les Noirs du Soudan du Sud ne peuvent accepter la cohabitation avec les Arabes du Nord qui veulent leur imposer leur langue, leur culture et leur religion. Les Jurassiens francophones supportent avec peine d’être minoritaires dans le canton germanisant de Berne. En Europe, comme aux Etats-Unis et en Afrique, la seule solution au problème apparaîtra vite comme étant dans toute la mesure du possible, la territorialisation des ethnies et la reconnaissance du droit de chacun à l’autonomie politique, par la création de régions-États, de districts et de cantons séparés.

Sources : Breizh-info.com

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Il va falloir t’y faire Jean-Ragnar !

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Le 6 janvier 2021 vit l’irruption d’un pan du pays réel américain déferlait telle une tornade dans le Capitole des États-Unis, endroit qui abrite le congrès. Une foule composée de divers partisans de Donald Trump s’y est donnée en spectacle, semant l’effroi chez tous les bobos et les adversaires du président américain. Parmi eux, un certain « QAnon Shaman » au style pour le moins original mais dont les tatouages font l’objet d’analyses par les pseudos experts des plateaux télé et des réseaux sociaux.

L’un des symboles qui suscite le plus de réaction chez les merdias et autres SJW est ce que l’on nomme le Valknut. On le retrouve dès le VII siècle de l’ère commune, notamment sur plusieurs pierres runiques (celles de Tängelgarda et de Lärbro). Quel est sa véritable signification ? Nul ne peut être certain à 100 % bien que l’on pense qu’il soit rattaché au Dieu Wotan, et probablement à sa fonction psychopompe. Hors, à l’instar des runes, ce symbole serait (ou serait devenu) un symbole du wotanisme (id est du paganisme identitaire nordique, tel celui de Varg Vikernes par exemple), du suprémacisme blanc et du néo-nazisme. Une fois n’est pas coutume il faut saluer la débilité de ces bien-pensants qui font preuve d’un magnifique anachronisme pour les meilleurs d’entre eux!

Une autre réaction est celle de ces adeptes du style viking (merci au passage à la série Vikings...), des païens du dimanche et autres wiccans new-age qui ont adopté les runes et les Dieux nordiques : pas d’amalgames ! Ces braves gens n’ont absolument rien à voir avec les vilains nazis qui ont eu le culot de détourner les symboles nordiques, ni avec les identitaires blancs ! Bref, à les écouter, nous n’aurions pas la légitimité pour nous (ré)approprier, pour vivre le paganisme nordique (ou celte). Avec ce genre de débiles il ne faudra pas s’étonner de voir un Baldr transformé en icône LGBT ou Thor avec un t-shirt « Black lives matter ».

D’abord, il faut rappeler que les germains et les nordiques accordaient une importance à la ligné, aux ancêtres, donc au sang. La notion d’individu n’avait pas l’importance qu’elle revêt aujourd’hui contrairement à la lignée et au clan. Est-ce que nos païens du dimanche peuvent s’imaginer une telle chose ? Ensuite, en tant qu’européens blancs et en tant que français, nous avons toute la légitimité de nous réclamer des religions natives de l’Europe, tout comme les Bisounours en casque à cornes de race blanche ou les très méchants nationaux-socialistes. Il n’y a pas de droit, de copyright, ou de brevet en la matière : il n’y a que la voix de nos ancêtres qui résonne dans notre sang. Par conséquent, Jean-Ragnar l’ethno-masochiste n’a pas fini de nous voir brandir la foi de nos ancêtres face à ce monde vétuste et sans joie.

Thierry Durolle

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La stratégie de la peur par Pierre Vial

mouton a la normale

 

Les gens qui sont provisoirement au pouvoir sont prêts à tout pour y rester. Pour cela, il faut transformer les Gaulois en un troupeau de veaux et de moutons apeurés, acceptant tout et n’importe quoi sous les effets d’une propagande incessante et insistante. La covid 19 tombe à pic pour faire passer des mesures de plus en plus liberticides : le conditionnement mental des braves gens est mis en œuvre par les valets du pouvoir, installés à tous les postes de désinformation et misant avec cynisme sur le fait que celles et ceux qu’ils intoxiquent jour après jour n’ont pas les moyens de résister longtemps, faute de moyens appropriés, au poison qui leur est inoculé. Ceux qui essayent de faire passer un message de vérité sont brisés en étant accusés d’être des fous dangereux (voyez le cas du professeur Raoult) ou – ce qui est la même chose dans l’esprit tordu des gens du Système - des fascistes invétérés et inguérissables. Aux braves gens qui souhaitent qu’on leur foute la paix, une solution, toute simple, est proposée : soumettez-vous. Faut-il rappeler une fois de plus que la signification du mot « Islam » est « soumission » ? La stratégie de la peur est le plus évident dénominateur commun des monothéismes. Je m’éloigne du Covid ? Pas tant que cela, si vous voulez bien prendre le temps de réfléchir…

 

mouton carotte

 

Et pourtant il faut résister, par tous les moyens, à la stratégie de la peur. En se libérant du piège manichéen dans lequel les hommes du Système veulent nous enfermer. Dont le mécanisme est simple mais efficace, peut-être en raison, en partie, de sa simplicité. Il repose sur le fait qu’il y aurait deux types de personnes : les Bons (ceux qui servent ou simplement acceptent le Système) et les Méchants (ceux qui refusent, d’une façon ou d’une autre, le Système, en étant forcément guidés par des instincts pervers – ou fascistes, c’est la même chose…).

Comment se libérer du piège, faire tomber les murs de la prison dans laquelle on veut nous enfermer ? Tout simplement par le refus, total, absolu, inconditionnel du monde qu’on veut nous imposer. Ce que j’ai appelé récemment la Sécession. Il y a des signes qui ne trompent pas : le mouvement des gilets jaunes, hier, l’invasion du Capitole de Washington aujourd’hui montrent à ceux qui prétendent être les maîtres du monde qu’il leur faut compter avec le poids du réel. Les jours de leur règne sont comptés. Et, comme disait un certain Lénine, une étincelle peut mettre le feu à la plaine (son journal L’Iskra – c’est-à-dire « L’étincelle » - a publié de 1901 à 1903 les textes qui seront l’ossature de la fameuse brochure « Que faire », que tout révolutionnaire doit avoir lu et médité, comme le savait bien Dominique Venner)…

 Pierre VIAL

 

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Nietzsche et d'Annunzio

 

Portrait of Friedrich NietzscheGabriele D Annunzio 1

 

 

Le centenaire de la naissance de Gabriele d'Annunzio en 1963 a été marqué par l'apparition, en Italie, d'un certain nombre d'essais critiques d'une valeur incontestable consacrés à sa personne et à son œuvre. En Italie, après la parenthèse de la guerre, la critique littéraire parvient enfin à examiner la figure et l'œuvre du poète abruzzais selon des critères historico-scientifiques et non plus polémico-politiques.

La condition d'une critique sereine, même si elle n'est pas favorable, mais de toute façon basée sur l'objectivité du « phénomène » d'Annunzio, coïncide, d'autre part, avec une reprise des études consacrées à l'œuvre de Friedrich Nietzsche; et encore, par un regain d'intérêt du public, des metteurs en scène et des critiques musicaux, envers l'œuvre de Richard Wagner.

L'œuvre de d'Annunzio, surtout pour ce qui concerne le « surhomme », est souvent comparée ou opposée à celle de Nietzsche, sans qu'on approfondisse la pensée de celui-ci, ou encore comme si d'Annunzio ne s'était intéressé à l'œuvre de Nietzsche que pour y puiser des idées précises à propos du surhomme. C'est insuffisant. Celui qui n'a lu que d'Annunzio ou que les analyses critiques qui le concernent, peut être tenté, en fonction de la manière dont on y présente Nietzsche, d'avoir des impressions assez fausses quant à la valeur de l'œuvre de ce dernier.

De même, celui qui lit superficiellement les écrits de Nietzsche peut croire que son œuvre ne sert, en définitive, qu'à créer des personnages à la d'Annunzio, d'abord, à la Mussolini ensuite.

Quand et comment d'Annunzio lut-il Nietzsche ? Pour quelle raison ? Tentons d'y répondre.

D'Annunzio, lecteur de Nietzsche

Friedrich NIETZSCHE s'éteignit à Weimar, le 24 août 1900. Ses œuvres, qu'il avait presque toujours éditées à compte d'auteur chez de modestes éditeurs, avant de tomber malade en janvier 1889 à Turin, ainsi que Jaspers nous le révèle (1), n'avaient commencé à circuler en Europe qu'à partir de son séjour à Weimar.

A l'occasion de la mort de Nietzsche, d'Annunzio écrivit un poème intitulé: Pour la mort d'un destructeur (Elettra, 1903).

Cependant, d'Annunzio connaissait l'œuvre de Nietzsche bien avant cette date : au moins dès 1893, puisque, au cours de cet été (23 juillet, 3 et 9 août), avaient paru, dans Tribuna, trois de ses articles sur le « cas Wagner », dans lesquels, parlant de Nietzsche, il avoue en avoir lu les œuvres suivantes : Ainsi parla Zarathoustra, Généalogie de la Morale, Par-delà le Bien et le Mal, Le crépuscule des idoles, Le Gai Savoir et Considérations inopportunes.

S'il en est ainsi — et il n'y a aucun motif d'en douter puisque d'Annunzio lui-même nous dit ce qu'il a lu de l'œuvre de Nietzsche — nous devons constater que d'Annunzio n'avait pas lu tout Nietzsche. En particulier, il n'avait pas lu ce que Nietzsche considérait son œuvre « capitale », c'est-à-dire La volonté de puissance, publiée d'une manière fragmentaire, en 1894 déjà, par la sœur du philosophe.

La confirmation de cette lacune nous est fournie indirectement par Emilio Mariano (2). Sous le titre: Parabole d'une volonté de puissance, il écrit : « Tous ces points furent extraits du deuxième volume de La volonté de puissance et correspondent aux fragments lus et presque tous annotés par Gabriele d'Annunzio, dans l'exemplaire en langue française, vraisemblablement au cours des dernières années de résidence à la villa Vittoriale. »

La volonté de puissance est unanimement considérée aujourd’hui comme étant « l'œuvre principale de Nietzsche, l'œuvre concluante, dans laquelle sa pensée atteint la plus haute altitude» (3).

Pourtant, sans la lecture de cette œuvre inachevée — mais dans son programme et dans ses intentions, pour qui sait lire Nietzsche, elle peut être considérée comme achevée — on ne saurait prétendre connaître parfaitement la pensée de Nietzsche, ni même l'assimiler.

Carlo Salinari (4) répond d'une manière différente à la question que nous venons de poser. Il note comment d'Annunzio laisse « tomber toute la partie la plus franchement philosophique de l'œuvre de Nietzsche » et se contente des éléments éthico-politiques.

Nietzsche n'est que trop l'auteur le plus mal lu et le plus mal interprété de ce siècle. Karl Jaspers nous a fait remarquer, honnêtement et à plusieurs reprises, la difficulté que présente la lecture des œuvres de Nietzsche ainsi que la prédisposition nécessaire pour saisir ce qui se cache de meilleur dans le tourbillon des contradictions de la pensée. Martin Heidegger, dans ses récentes études, fait la même observation. Mais c'est pour d'autres raisons que d'Annunzio ne pouvait lire correctement l'œuvre de Nietzsche. En effet, Nietzsche disait : « Le pathos du geste ne fait pas partie de la grandeur. En général, celui qui a besoin d'attitudes calculées, est faux... gardons-nous des attitudes sculpturales» (5).

Combien nous sommes éloignés des attitudes intentionnellement et héroïquement « sculpturales » de d'Annunzio ! Quelle différence entre le comportement de Rainer Maria Rilke, autre poète inspiré par la conception philosophique de Nietzsche, et d'Annunzio...

D'Annunzio ne pouvait lire Nietzsche correctement parce qu'il se considérait comme son égal.

Dans Elettra, Pour la mort du destructeur, il écrit : 

« Quand j'entendis la voix

de lui seul à moi seul

de son exil à mon exil

je dis : « Voilà mon égal I »

Egal où? comment? sous quel angle?... Tentons quelques comparaisons. Sur le plan des manières de vivre, la comparaison est faite immédiatement. La vie de l'un est aux antipodes de celle de l'autre. Pour Nietzsche, une vie pauvre, repliée, sans encouragements publics et officiels, sans notoriété , même pas célébrée par ses amis qu'il avait tant aidés au temps de sa jeunesse. Pour d'Annunzio, une vie riche, mouvementée, éclatante, fêtée publiquement et officiellement, pleine de succès mondains.

Dans Ecce Homo, Nietzsche écrit : « Je n'ai eu aucun désir. A quarante ans accomplis, je peux dire que je ne me suis jamais employé pour les honneurs, les femmes, l’argent. »

Et l'on sait, tant il a été confirmé souvent, la véracité de ce jugement que Nietzsche portait sur lui-même. Il suffit d'interroger les quelques rares témoins de sa vie. Peter Gast, les voisins de sa demeure génoise, le curé de Sils-Maria (Engadine), Lou Salomé, quelques autres relations. Inversement, dès ses premiers pas dans l'existence, d'Annunzio eut toujours l'attrait des honneurs, des femmes, de l'argent.

Voyons les demeures où ils écrivirent leurs chefs-d'œuvre : Ainsi parla Zarathoustra, dans une pauvre chambre d'hôtel de troisième catégorie; l’Alcione, dans la paradisiaque villa « La Capoccina » de Settignano (Florence).

Nietzsche écrit sans penser au succès immédiat. Comme le fait remarquer Jaspers, ses éditeurs de Leipzig sont une chose ridicule en comparaison de Trêves, l'éditeur de d'Annunzio. Nietzsche doit souvent payer l'édition de ses œuvres qui, ensuite, ne sont pas vendues, tandis que d'Annunzio obtient des avances sur les livres qu'il est en train d'écrire ou qu'il projette.

Nietzsche n'a pas de domicile fixe, il n'est pas propriétaire, il n'a pas de personnel. Il est solitaire. Ses seules ressources sont la pension que lui accorde l'Université de Baie, deux vêtements pour se changer, et une malle de livres.

D'Annunzio, même s'il est continuellement aux prises avec des créanciers à cause de ses dépenses, trouve toujours en fin de compte quelqu'un qui paie ses dettes.

Et puis, sa vie solitaire n'est pas aussi tragique, douloureuse et triste que celle de Nietzsche. Elle se déroule presque continuellement dans des villas somptueuses, dans des lieux agréables comme ceux des premiers temps à Villafranca, chez ses amis chers et dévoués, comme au temps de la « Capoccina » de Settignano, et l'aimée Eleonora Duse réside souvent dans une autre belle villa (la « Porziuncola », également à Settignano).

Vraiment, d'Annunzio emprunte bien peu à la vie de Nietzsche; tout au plus son attachement à la culture grecque et à la Renaissance italienne...

 

Le Surhomme ?

On a vu combien la connaissance de la philosophie de Nietzsche était partielle chez d'Annunzio aux environs des années 1890.

D'autre part, la critique littéraire, Benedetto Croce en tête, nous dit que la partie vraiment originale de l'activité artistique de d'Annunzio se situe entre les années 1895 et 1904.

Comparons les conceptions respectives de la figure du surhomme.

Le « surhomme » de d'Annunzio naquit officiellement, si l’on peut s'exprimer ainsi, en 1895, avec la publication du roman Les Vierges aux rochers. Pour la première fois, bien qu'on trouve des allusions dans ses écrits antérieurs, d'Annunzio nous décrit sa conception du surhomme : « Le monde est la représentation de la sensibilité et de la pensée de quelques rares hommes supérieurs qui l'ont créé et enrichi au cours des temps. » Le canevas du surhomme est, si l'on veut, comparativement à celui de Nietzsche, quelque peu simple.

Les composantes du surhomme sont : l'énergie, « soit qu'elle se manifeste comme force (et violence) ou comme capacité de jouissance ou de beauté »; puis, recherche de son propre modèle dans la civilisation païenne, gréco-romaine ou de la Renaissance; une « conception aristocratique du monde et par conséquent : mépris de la masse, de la plèbe et du régime parlementaire qui s'est appuyé sur elle »; enfin, puisque le surhomme de d'Annunzio est considéré dans le climat historico-politique de son temps, « idée d'une mission de grandeur et de puissance de la nation italienne qui peut être atteinte à travers surtout la gloire militaire » (6).

Ce ne sont pas là toutes les composantes du « surhomme » de d'Annunzio, puisqu'il en ajoute d'autres au cours de son activité artistique, aux aspects si multiples. Par exemple : la composante sensuelle sous tous ses aspects (7), ou encore, le passage de l'exubérance à la lassitude entraînant la recherche « d'excitations sensuelles moins directes et élémentaires, plus subtiles, plus compliquées, plus raffinées. On en vient ainsi aux découvertes de la sensualité de d'Annunzio, qui resteront encore valables au cours des périodes suivantes. »

Le surhomme de d'Annunzio est, à l'instar de son auteur, un primitif et un décadent qui prend toujours au sérieux les choses de la vie, même les petites.

C'est un primitif, quand il est animé par l'exaltation de soi, par la conception tautologique de l'énergie, par une férocité bestiale envers le prochain, par la luxure; c'est un décadent lorsque, pendant les moments de lassitude, de doute, de crise, il devient mystique, il se sent attiré par le Christ « à présent je sens continuellement sur le monde la présence du sacrifice du Christ... jamais Jésus ne fut si proche, et jamais je n'eus une impression aussi tragique». Mais en d'autres circonstances, la religion apparaît à d'Annunzio comme un « monde sans sourire et sans repos qui ignore les charmes et tes muses » (8).

Le surhomme de Nietzsche est bien différent, même si de prime abord il peut avoir le même aspect physique et les mêmes tournures d'esprit.

En quoi consiste cette différence ? Le « surhomme » de Nietzsche est l'incarnation de la volonté de puissance; c'est-à-dire des valeurs vitales que Nietzsche oppose aux valeurs traditionnelles.

Le surhomme nietzschéen est considéré comme un créateur philosophe de valeurs, dominateur et législateur. Voici une première explication. Mais en réalité la figuration de ce surhomme est celle d'un homme qui s'évade au-delà de l'humain vers le surhumain; mais dans son évasion, sa conscience forge de nouvelles valeurs, établit de nouveaux rapports entre les choses, acquiert une nouvelle manière de sentir l'humain et apprend une nouvelle façon de penser à d'autres instances qui ne sont plus divines.

Le surhomme de Nietzsche se base, en fait, sur une nette prémisse : « Dieu est mort ». C'est là une donnée qu'il va interpréter de différentes manières. Dans tous les cas, le surhomme est le seul mirage autorisé à l'homme orphelin de Dieu. Mais plus que sur le jeu de la sensualité, comme chez d'Annunzio, le sensualisme de Nietzsche dérive d'un nihilisme que le poète abruzzais ne connaît pas.

Le surhomme nietzschéen naît d'une « exigence » nihiliste, d'un nihilisme à la Nietzsche : c'est-à-dire simultanément négation et affirmation. Les qualités de sa volonté de puissance sont, en fait, la négation de l'homme asservi, l'homme ascétique, l'homme continuel accusateur, l'homme qui multiplie ses souffrances et qui s'avoue coupable (responsabilité-culpabilité) ; tandis que l'affirmation l'incite à devenir artiste, noble, individu-souverain, législateur.

En outre, il naît, en un certain sens, de la polémique contre le Christianisme, et d'autre part, contre le monde post-hégélien. En particulier contre la dialectique hégélienne.

Chez Nietzsche, le « nihilisme » européen, destruction des valeurs, fait un pas en avant, devient transmutation de nouvelles valeurs. D'Annunzio est très étranger à toute connaissance et expérience du nihilisme, tant dans l'expression de la culture européenne que dans celle de la philosophie de l'époque.

Son « surhomme » naît, de ses assauts, de la cognée de sa philosophie, contre la bête noire : l'idéalisme romantique. Le bain de nihilisme permet de libérer le jeu de la mauvaise conscience : le surhomme est une réaction contre la mauvaise conscience.

Le « tragique » de Nietzsche n'est pas le tragique de l'homme qui se jette à tout prix dans des aventures extérieures, avec une sorte de vanité, comme un d'Annunzio; c'est le tragique de celui qui sait que la richesse intérieure, c'est-à-dire la joie dans l'action, naît de la souffrance et du risque de la vie vécue dans la multiplicité.

 

Zarathoustra sourit...

ZARATHOUSTRA est un sage qui sait également sourire. D'Annunzio est un primitif qui ne sait jamais sourire. D'Annunzio était acteur-auteur; acteur de soi-même. C'était l'acteur tragique d'un d'Annunzio lyrique. Un acteur tragique qui s'exprime lyriquement ne sourit pas, n'est pas capable de sourire.

Dans les photos qui le représentent, on ne découvre jamais une expression souriante. Mariano a tenté de justifier le poète abruzzais de cette accusation que lui porta, en 1909 déjà, G. A. Borgese qui écrivait : « Observez encore un autre symptôme de d'Annunzio, l'impossibilité de rire, l'absence de gaieté, d'humour, de plaisante ironie. » II ne parvenait pas à sourire, même si Mariano s'obstine à prouver le contraire par de faibles arguments (l'humour que d'Annunzio manifeste dans certaines de ses lettres).

Au contraire, pour Zarathoustra, le héros de Nietzsche, le rire fait partie de la grandeur du surhomme... «Soyez de bonne humeur I Qu'importe ! Tant de choses sont encore possibles ! Apprenez à rire de vous-même, à rire comme on le doit ! »

Et il ne se lasse pas de mettre en évidence cette particulière prédisposition. Il dit encore : « Cette couronne de celui qui rit, cette couronne de rosés, je vous la lance à vous, mes frères ! J'ai sanctifié le rire, ô hommes supérieurs, apprenez à rire ! »

Zarathoustra, cependant, ne se déguise pas, il n'endosse pas de fausses tuniques monacales, il demeure — comme son auteur, du reste - dans ses vêtements habituels, bien qu'usés par les outrages du temps. Il ne regarde pas vers de « lointaines espérances » mais il tente de vivre de manière à avoir l'appétit de vivre une fois encore — « puisque tout est éternel retour ».

D'Annunzio, au contraire, aime la transfiguration, il l'aime au point de passer, au cours de son existence mouvementée, d'un extrême à l'autre : jusqu'à de serviles déguisements franciscains...

 

Décadence et antidécadence

Nous avons déjà rappelé, dès le début de cette étude, comment d'Annunzio, intervenant dans la polémique Wagner-Nietzsche, prit position pour le premier.

Souvent, lorsqu'on accorde spontanément sa sympathie ou son estime à un auteur qu'on ne connaît pas encore bien, c'est qu'il y a, à la base, une affinité inconsciente qui détermine le choix. Ainsi de d'Annunzio, lorsqu'il se prononça en faveur de Wagner. Ce dernier, dans sa manière de vivre, dans le confort qu'il désirait autour de lui, était mille fois plus proche du poète abruzzais que Nietzsche.

Mais dans le domaine de l'inspiration artistique — avec toutes les réserves qu'imposent les particularités des deux personnalités — il y avait également une certaine affinité.

Parmi les avis favorables et défavorables qui furent émis à propos de Wagner, il en est un qui semble le plus constant, c'est celui formulé également par Thomas Mann qui le traite de « génial amateur ».

Parmi les avis favorables et défavorables qui furent émis à propos de d'Annunzio, le plus valable, semble-t-il, est contenu dans le meilleur traité actuel d'histoire de la littérature italienne (9) : celui d'un «amateurisme supérieur» (Croce, en 1903 déjà, l'avait défini «amateur de sensations»).

Avec cette différence que Wagner évitait de choir dans le décadentisme qui menace tout artiste-amateur. II le doit à une prédisposition philosophique dont le poète abruzzais était dépourvu.

Wagner, qui lit Schopenhauer et qui tente d'insérer dans sa musique les principes de la philosophie de l'avenir de Feuerbach, possédait ce que Croce prétend que d'Annunzio ne possédait pas, c'est-à-dire « les potentiels d'histoire, de philosophie, de religion et de haute poésie ».

D'Annunzio, au contraire, réfractaire au tourment de la pensée, se tourne entièrement vers le style et, se complaisant dans les bravades stylistiques, rappelle à ses lecteurs « que la langue et le vocabulaire existent comme s'il n'existait rien d'autre... »

C'est pourquoi, un autre critique, Mario Praz — dans un ouvrage au titre significatif, La chair, la mort et le diable dans la littérature romantique — définit d'Annunzio comme « la figure la plus énorme du décadentisme ».

C'est exact hier comme aujourd'hui, les « d'Annunziens », qui ont sans doute fait au Maître plus de tort que de bien, tentent, comme Mariano, de disculper d'Annunzio de l'accusation de décadence.

On pénètre ainsi dans le monde des subtilités, des jeux de mots. Une seule chose était valable : la pérennité de l'œuvre d'art (ou philosophique ou musicale). Voilà le vrai langage.

En fait, la différence essentielle entre l'œuvre de d'Annunzio et celle de Nietzsche (puisque voici le moment de renouer avec les comparaisons), c'est que celle du premier n'est qu'un épisode dans l'histoire de la littérature italienne — un épisode éclatant, si l'on veut; celle du second nourrit, aujourd'hui comme hier, la conscience d'un grand nombre et s'enrichit de substantifique moelle philosophique et artistique...

Qui prendrait le risque aujourd'hui — sinon pour des raisons de critique littéraire — de lire ou de relire d'Annunzio ? Au contraire, Nietzsche, dont les éditions et les traductions sont sans cesse renouvelées, est lu et relu partout.

C'est normal, puisque d'Annunzio écrivait avec l'intention première d'atteindre les lecteurs de son temps, tandis que Nietzsche, indifférent aux goûts de ses contemporains, écrivait pour l'éternité : « Je t'aime, ô éternité ! »

Le « décadentisme » de d'Annunzio fait contrepoids à l'anti-décadentisme de Nietzsche. Nietzsche nous explique celui-ci. Dans Ecce Homo, il écrit : « Convient-il que je dise, après tout, que je suis très expert en matière de décadence ? Regarder d'un point de vue maladif vers des concepts et des valeurs plus saines, et par ricochet, de la plénitude et de la connaissance; regarder vers le bas de l'obscur brouillement de l'instinct de décadence, ce fut-là mon occupation la plus constante, mon exigence, et en cela — si ce n'est en autre chose — je suis passé maître. »

Si on approfondit les raisons qu'ont des artistes de discipline différente de se tourner vers Nietzsche, on découvre, à l'origine, l'impulsion anti-décadentiste dont ses écrits sont empreints, et enfin, son propre mode de vivre.

C'est à ceci que Thomas Mann rend témoignage lorsqu'il écrit : « Le mot décadence employé avec une telle virtuosité psychologique par Nietzsche fut assimilé par le jargon intellectuel des premières années de ce siècle, aujourd'hui oublié. Un roman d'alors s'intitule ouvertement « Roman de la décadence » (10).

Le décadentisme de d'Annunzio, comparé par Croce au baroque et à Marino, trouve son déroulement sur le plan stylistique. « Comme les décadents, écrit Ettore Mazzali, d'Annunzio considéra que la perfection » de la forme était la seule voie dans laquelle la personnalité de l'artiste pouvait s'épanouir et s'exprimer. »

Nietzsche qui, lui aussi, était artiste-philosophe, se souciait du style mais dans un autre dessein. Dans les pages d'un petit cahier qu'il gardait toujours dans sa poche, il écrivait, à propos du style : « La forme. Le style. Un monologue idéal. Tout ce qui a une apparence docte absorbé par la profondeur. Tous les accents de la profonde passion, de l'inquiétude et aussi de la faiblesse. Mitigations — la félicité brève, ta sublime sérénité — Aller au-delà des démonstrations : être absolument personnel... »

Après ce bref examen, limité uniquement à quelques aspects, on peut affirmer en conclusion que d'Annunzio n'est pas, dans la conception nietzschéenne, un héros, comme son surhomme n'est pas celui de Nietzsche.

A présent, il resterait à discuter de la valeur respective de l'un ou de l'autre. Nous n'avons pas dit que toute l'œuvre de d'Annunzio n'est pas valable. Il appartient à une critique moins polémique (ou moins biographique) de le situer à une plus juste position.

A propos de ce dernier aspect, nous sommes d'accord avec Mariano quand il dit qu'il appartient à la critique d'une nouvelle génération d'accomplir cette œuvre de situer et d'éclairer le « phénomène » d'Annunzio.

Mais il était peut-être utile de dénoncer le rapprochement souvent commis, l'inexacte filiation, de d'Annunzio et de Nietzsche.

 

Luigi MISTRORIGO

Notes :

(1) Karl Jaspers : Nietzsche, Introduction à sa philosophie.

(2) Emilio Mariano: Sentimento del Vivere ovveco Gabriele d'Annunzio (Edition Mondadori, p. 324).

(3) Introduction de Alberto Romagnoli aux Œuvres de Nietzsche   (Ed. Casini, p. 18).

(4) Carlo Salinari : D'Annunzio et l'idéologie du Surhomme, dans Nuovi argomenti (nov. 1958-février 1959).

(5) Ecce Homo.

(6) Carlo Salinari : op. cit.

(7) « Les forces idéalisatrices fondamentales sont : la sensualité, l'ivresse, l'animalité. Cette surabondance d'humeurs, l'état de plaisir, l'ivresse dionysiaque, sont autant d'aspects d'une sensualité naturelle qui est synonyme de puissance» (Mariano). Contemplation de la mort, pages 251-252.

(8) Carlo Diano : Forma ed evento (Neri Pozza, Vicenza, 1952).

(9) A. Pompeati : Histoire de la littérature italienne, tome IV (Editions Utet)

(10) T. Mann: op. cit., p. 25l.

Sources : Revue Générale Belge – Juillet 1964

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