Le centenaire de la naissance de Gabriele d'Annunzio en 1963 a été marqué par l'apparition, en Italie, d'un certain nombre d'essais critiques d'une valeur incontestable consacrés à sa personne et à son œuvre. En Italie, après la parenthèse de la guerre, la critique littéraire parvient enfin à examiner la figure et l'œuvre du poète abruzzais selon des critères historico-scientifiques et non plus polémico-politiques.
La condition d'une critique sereine, même si elle n'est pas favorable, mais de toute façon basée sur l'objectivité du « phénomène » d'Annunzio, coïncide, d'autre part, avec une reprise des études consacrées à l'œuvre de Friedrich Nietzsche; et encore, par un regain d'intérêt du public, des metteurs en scène et des critiques musicaux, envers l'œuvre de Richard Wagner.
L'œuvre de d'Annunzio, surtout pour ce qui concerne le « surhomme », est souvent comparée ou opposée à celle de Nietzsche, sans qu'on approfondisse la pensée de celui-ci, ou encore comme si d'Annunzio ne s'était intéressé à l'œuvre de Nietzsche que pour y puiser des idées précises à propos du surhomme. C'est insuffisant. Celui qui n'a lu que d'Annunzio ou que les analyses critiques qui le concernent, peut être tenté, en fonction de la manière dont on y présente Nietzsche, d'avoir des impressions assez fausses quant à la valeur de l'œuvre de ce dernier.
De même, celui qui lit superficiellement les écrits de Nietzsche peut croire que son œuvre ne sert, en définitive, qu'à créer des personnages à la d'Annunzio, d'abord, à la Mussolini ensuite.
Quand et comment d'Annunzio lut-il Nietzsche ? Pour quelle raison ? Tentons d'y répondre.
D'Annunzio, lecteur de Nietzsche
Friedrich NIETZSCHE s'éteignit à Weimar, le 24 août 1900. Ses œuvres, qu'il avait presque toujours éditées à compte d'auteur chez de modestes éditeurs, avant de tomber malade en janvier 1889 à Turin, ainsi que Jaspers nous le révèle (1), n'avaient commencé à circuler en Europe qu'à partir de son séjour à Weimar.
A l'occasion de la mort de Nietzsche, d'Annunzio écrivit un poème intitulé: Pour la mort d'un destructeur (Elettra, 1903).
Cependant, d'Annunzio connaissait l'œuvre de Nietzsche bien avant cette date : au moins dès 1893, puisque, au cours de cet été (23 juillet, 3 et 9 août), avaient paru, dans Tribuna, trois de ses articles sur le « cas Wagner », dans lesquels, parlant de Nietzsche, il avoue en avoir lu les œuvres suivantes : Ainsi parla Zarathoustra, Généalogie de la Morale, Par-delà le Bien et le Mal, Le crépuscule des idoles, Le Gai Savoir et Considérations inopportunes.
S'il en est ainsi — et il n'y a aucun motif d'en douter puisque d'Annunzio lui-même nous dit ce qu'il a lu de l'œuvre de Nietzsche — nous devons constater que d'Annunzio n'avait pas lu tout Nietzsche. En particulier, il n'avait pas lu ce que Nietzsche considérait son œuvre « capitale », c'est-à-dire La volonté de puissance, publiée d'une manière fragmentaire, en 1894 déjà, par la sœur du philosophe.
La confirmation de cette lacune nous est fournie indirectement par Emilio Mariano (2). Sous le titre: Parabole d'une volonté de puissance, il écrit : « Tous ces points furent extraits du deuxième volume de La volonté de puissance et correspondent aux fragments lus et presque tous annotés par Gabriele d'Annunzio, dans l'exemplaire en langue française, vraisemblablement au cours des dernières années de résidence à la villa Vittoriale. »
La volonté de puissance est unanimement considérée aujourd’hui comme étant « l'œuvre principale de Nietzsche, l'œuvre concluante, dans laquelle sa pensée atteint la plus haute altitude» (3).
Pourtant, sans la lecture de cette œuvre inachevée — mais dans son programme et dans ses intentions, pour qui sait lire Nietzsche, elle peut être considérée comme achevée — on ne saurait prétendre connaître parfaitement la pensée de Nietzsche, ni même l'assimiler.
Carlo Salinari (4) répond d'une manière différente à la question que nous venons de poser. Il note comment d'Annunzio laisse « tomber toute la partie la plus franchement philosophique de l'œuvre de Nietzsche » et se contente des éléments éthico-politiques.
Nietzsche n'est que trop l'auteur le plus mal lu et le plus mal interprété de ce siècle. Karl Jaspers nous a fait remarquer, honnêtement et à plusieurs reprises, la difficulté que présente la lecture des œuvres de Nietzsche ainsi que la prédisposition nécessaire pour saisir ce qui se cache de meilleur dans le tourbillon des contradictions de la pensée. Martin Heidegger, dans ses récentes études, fait la même observation. Mais c'est pour d'autres raisons que d'Annunzio ne pouvait lire correctement l'œuvre de Nietzsche. En effet, Nietzsche disait : « Le pathos du geste ne fait pas partie de la grandeur. En général, celui qui a besoin d'attitudes calculées, est faux... gardons-nous des attitudes sculpturales» (5).
Combien nous sommes éloignés des attitudes intentionnellement et héroïquement « sculpturales » de d'Annunzio ! Quelle différence entre le comportement de Rainer Maria Rilke, autre poète inspiré par la conception philosophique de Nietzsche, et d'Annunzio...
D'Annunzio ne pouvait lire Nietzsche correctement parce qu'il se considérait comme son égal.
Dans Elettra, Pour la mort du destructeur, il écrit :
« Quand j'entendis la voix
de lui seul à moi seul
de son exil à mon exil
je dis : « Voilà mon égal I »
Egal où? comment? sous quel angle?... Tentons quelques comparaisons. Sur le plan des manières de vivre, la comparaison est faite immédiatement. La vie de l'un est aux antipodes de celle de l'autre. Pour Nietzsche, une vie pauvre, repliée, sans encouragements publics et officiels, sans notoriété , même pas célébrée par ses amis qu'il avait tant aidés au temps de sa jeunesse. Pour d'Annunzio, une vie riche, mouvementée, éclatante, fêtée publiquement et officiellement, pleine de succès mondains.
Dans Ecce Homo, Nietzsche écrit : « Je n'ai eu aucun désir. A quarante ans accomplis, je peux dire que je ne me suis jamais employé pour les honneurs, les femmes, l’argent. »
Et l'on sait, tant il a été confirmé souvent, la véracité de ce jugement que Nietzsche portait sur lui-même. Il suffit d'interroger les quelques rares témoins de sa vie. Peter Gast, les voisins de sa demeure génoise, le curé de Sils-Maria (Engadine), Lou Salomé, quelques autres relations. Inversement, dès ses premiers pas dans l'existence, d'Annunzio eut toujours l'attrait des honneurs, des femmes, de l'argent.
Voyons les demeures où ils écrivirent leurs chefs-d'œuvre : Ainsi parla Zarathoustra, dans une pauvre chambre d'hôtel de troisième catégorie; l’Alcione, dans la paradisiaque villa « La Capoccina » de Settignano (Florence).
Nietzsche écrit sans penser au succès immédiat. Comme le fait remarquer Jaspers, ses éditeurs de Leipzig sont une chose ridicule en comparaison de Trêves, l'éditeur de d'Annunzio. Nietzsche doit souvent payer l'édition de ses œuvres qui, ensuite, ne sont pas vendues, tandis que d'Annunzio obtient des avances sur les livres qu'il est en train d'écrire ou qu'il projette.
Nietzsche n'a pas de domicile fixe, il n'est pas propriétaire, il n'a pas de personnel. Il est solitaire. Ses seules ressources sont la pension que lui accorde l'Université de Baie, deux vêtements pour se changer, et une malle de livres.
D'Annunzio, même s'il est continuellement aux prises avec des créanciers à cause de ses dépenses, trouve toujours en fin de compte quelqu'un qui paie ses dettes.
Et puis, sa vie solitaire n'est pas aussi tragique, douloureuse et triste que celle de Nietzsche. Elle se déroule presque continuellement dans des villas somptueuses, dans des lieux agréables comme ceux des premiers temps à Villafranca, chez ses amis chers et dévoués, comme au temps de la « Capoccina » de Settignano, et l'aimée Eleonora Duse réside souvent dans une autre belle villa (la « Porziuncola », également à Settignano).
Vraiment, d'Annunzio emprunte bien peu à la vie de Nietzsche; tout au plus son attachement à la culture grecque et à la Renaissance italienne...
Le Surhomme ?
On a vu combien la connaissance de la philosophie de Nietzsche était partielle chez d'Annunzio aux environs des années 1890.
D'autre part, la critique littéraire, Benedetto Croce en tête, nous dit que la partie vraiment originale de l'activité artistique de d'Annunzio se situe entre les années 1895 et 1904.
Comparons les conceptions respectives de la figure du surhomme.
Le « surhomme » de d'Annunzio naquit officiellement, si l’on peut s'exprimer ainsi, en 1895, avec la publication du roman Les Vierges aux rochers. Pour la première fois, bien qu'on trouve des allusions dans ses écrits antérieurs, d'Annunzio nous décrit sa conception du surhomme : « Le monde est la représentation de la sensibilité et de la pensée de quelques rares hommes supérieurs qui l'ont créé et enrichi au cours des temps. » Le canevas du surhomme est, si l'on veut, comparativement à celui de Nietzsche, quelque peu simple.
Les composantes du surhomme sont : l'énergie, « soit qu'elle se manifeste comme force (et violence) ou comme capacité de jouissance ou de beauté »; puis, recherche de son propre modèle dans la civilisation païenne, gréco-romaine ou de la Renaissance; une « conception aristocratique du monde et par conséquent : mépris de la masse, de la plèbe et du régime parlementaire qui s'est appuyé sur elle »; enfin, puisque le surhomme de d'Annunzio est considéré dans le climat historico-politique de son temps, « idée d'une mission de grandeur et de puissance de la nation italienne qui peut être atteinte à travers surtout la gloire militaire » (6).
Ce ne sont pas là toutes les composantes du « surhomme » de d'Annunzio, puisqu'il en ajoute d'autres au cours de son activité artistique, aux aspects si multiples. Par exemple : la composante sensuelle sous tous ses aspects (7), ou encore, le passage de l'exubérance à la lassitude entraînant la recherche « d'excitations sensuelles moins directes et élémentaires, plus subtiles, plus compliquées, plus raffinées. On en vient ainsi aux découvertes de la sensualité de d'Annunzio, qui resteront encore valables au cours des périodes suivantes. »
Le surhomme de d'Annunzio est, à l'instar de son auteur, un primitif et un décadent qui prend toujours au sérieux les choses de la vie, même les petites.
C'est un primitif, quand il est animé par l'exaltation de soi, par la conception tautologique de l'énergie, par une férocité bestiale envers le prochain, par la luxure; c'est un décadent lorsque, pendant les moments de lassitude, de doute, de crise, il devient mystique, il se sent attiré par le Christ « à présent je sens continuellement sur le monde la présence du sacrifice du Christ... jamais Jésus ne fut si proche, et jamais je n'eus une impression aussi tragique». Mais en d'autres circonstances, la religion apparaît à d'Annunzio comme un « monde sans sourire et sans repos qui ignore les charmes et tes muses » (8).
Le surhomme de Nietzsche est bien différent, même si de prime abord il peut avoir le même aspect physique et les mêmes tournures d'esprit.
En quoi consiste cette différence ? Le « surhomme » de Nietzsche est l'incarnation de la volonté de puissance; c'est-à-dire des valeurs vitales que Nietzsche oppose aux valeurs traditionnelles.
Le surhomme nietzschéen est considéré comme un créateur philosophe de valeurs, dominateur et législateur. Voici une première explication. Mais en réalité la figuration de ce surhomme est celle d'un homme qui s'évade au-delà de l'humain vers le surhumain; mais dans son évasion, sa conscience forge de nouvelles valeurs, établit de nouveaux rapports entre les choses, acquiert une nouvelle manière de sentir l'humain et apprend une nouvelle façon de penser à d'autres instances qui ne sont plus divines.
Le surhomme de Nietzsche se base, en fait, sur une nette prémisse : « Dieu est mort ». C'est là une donnée qu'il va interpréter de différentes manières. Dans tous les cas, le surhomme est le seul mirage autorisé à l'homme orphelin de Dieu. Mais plus que sur le jeu de la sensualité, comme chez d'Annunzio, le sensualisme de Nietzsche dérive d'un nihilisme que le poète abruzzais ne connaît pas.
Le surhomme nietzschéen naît d'une « exigence » nihiliste, d'un nihilisme à la Nietzsche : c'est-à-dire simultanément négation et affirmation. Les qualités de sa volonté de puissance sont, en fait, la négation de l'homme asservi, l'homme ascétique, l'homme continuel accusateur, l'homme qui multiplie ses souffrances et qui s'avoue coupable (responsabilité-culpabilité) ; tandis que l'affirmation l'incite à devenir artiste, noble, individu-souverain, législateur.
En outre, il naît, en un certain sens, de la polémique contre le Christianisme, et d'autre part, contre le monde post-hégélien. En particulier contre la dialectique hégélienne.
Chez Nietzsche, le « nihilisme » européen, destruction des valeurs, fait un pas en avant, devient transmutation de nouvelles valeurs. D'Annunzio est très étranger à toute connaissance et expérience du nihilisme, tant dans l'expression de la culture européenne que dans celle de la philosophie de l'époque.
Son « surhomme » naît, de ses assauts, de la cognée de sa philosophie, contre la bête noire : l'idéalisme romantique. Le bain de nihilisme permet de libérer le jeu de la mauvaise conscience : le surhomme est une réaction contre la mauvaise conscience.
Le « tragique » de Nietzsche n'est pas le tragique de l'homme qui se jette à tout prix dans des aventures extérieures, avec une sorte de vanité, comme un d'Annunzio; c'est le tragique de celui qui sait que la richesse intérieure, c'est-à-dire la joie dans l'action, naît de la souffrance et du risque de la vie vécue dans la multiplicité.
Zarathoustra sourit...
ZARATHOUSTRA est un sage qui sait également sourire. D'Annunzio est un primitif qui ne sait jamais sourire. D'Annunzio était acteur-auteur; acteur de soi-même. C'était l'acteur tragique d'un d'Annunzio lyrique. Un acteur tragique qui s'exprime lyriquement ne sourit pas, n'est pas capable de sourire.
Dans les photos qui le représentent, on ne découvre jamais une expression souriante. Mariano a tenté de justifier le poète abruzzais de cette accusation que lui porta, en 1909 déjà, G. A. Borgese qui écrivait : « Observez encore un autre symptôme de d'Annunzio, l'impossibilité de rire, l'absence de gaieté, d'humour, de plaisante ironie. » II ne parvenait pas à sourire, même si Mariano s'obstine à prouver le contraire par de faibles arguments (l'humour que d'Annunzio manifeste dans certaines de ses lettres).
Au contraire, pour Zarathoustra, le héros de Nietzsche, le rire fait partie de la grandeur du surhomme... «Soyez de bonne humeur I Qu'importe ! Tant de choses sont encore possibles ! Apprenez à rire de vous-même, à rire comme on le doit ! »
Et il ne se lasse pas de mettre en évidence cette particulière prédisposition. Il dit encore : « Cette couronne de celui qui rit, cette couronne de rosés, je vous la lance à vous, mes frères ! J'ai sanctifié le rire, ô hommes supérieurs, apprenez à rire ! »
Zarathoustra, cependant, ne se déguise pas, il n'endosse pas de fausses tuniques monacales, il demeure — comme son auteur, du reste - dans ses vêtements habituels, bien qu'usés par les outrages du temps. Il ne regarde pas vers de « lointaines espérances » mais il tente de vivre de manière à avoir l'appétit de vivre une fois encore — « puisque tout est éternel retour ».
D'Annunzio, au contraire, aime la transfiguration, il l'aime au point de passer, au cours de son existence mouvementée, d'un extrême à l'autre : jusqu'à de serviles déguisements franciscains...
Décadence et antidécadence
Nous avons déjà rappelé, dès le début de cette étude, comment d'Annunzio, intervenant dans la polémique Wagner-Nietzsche, prit position pour le premier.
Souvent, lorsqu'on accorde spontanément sa sympathie ou son estime à un auteur qu'on ne connaît pas encore bien, c'est qu'il y a, à la base, une affinité inconsciente qui détermine le choix. Ainsi de d'Annunzio, lorsqu'il se prononça en faveur de Wagner. Ce dernier, dans sa manière de vivre, dans le confort qu'il désirait autour de lui, était mille fois plus proche du poète abruzzais que Nietzsche.
Mais dans le domaine de l'inspiration artistique — avec toutes les réserves qu'imposent les particularités des deux personnalités — il y avait également une certaine affinité.
Parmi les avis favorables et défavorables qui furent émis à propos de Wagner, il en est un qui semble le plus constant, c'est celui formulé également par Thomas Mann qui le traite de « génial amateur ».
Parmi les avis favorables et défavorables qui furent émis à propos de d'Annunzio, le plus valable, semble-t-il, est contenu dans le meilleur traité actuel d'histoire de la littérature italienne (9) : celui d'un «amateurisme supérieur» (Croce, en 1903 déjà, l'avait défini «amateur de sensations»).
Avec cette différence que Wagner évitait de choir dans le décadentisme qui menace tout artiste-amateur. II le doit à une prédisposition philosophique dont le poète abruzzais était dépourvu.
Wagner, qui lit Schopenhauer et qui tente d'insérer dans sa musique les principes de la philosophie de l'avenir de Feuerbach, possédait ce que Croce prétend que d'Annunzio ne possédait pas, c'est-à-dire « les potentiels d'histoire, de philosophie, de religion et de haute poésie ».
D'Annunzio, au contraire, réfractaire au tourment de la pensée, se tourne entièrement vers le style et, se complaisant dans les bravades stylistiques, rappelle à ses lecteurs « que la langue et le vocabulaire existent comme s'il n'existait rien d'autre... »
C'est pourquoi, un autre critique, Mario Praz — dans un ouvrage au titre significatif, La chair, la mort et le diable dans la littérature romantique — définit d'Annunzio comme « la figure la plus énorme du décadentisme ».
C'est exact hier comme aujourd'hui, les « d'Annunziens », qui ont sans doute fait au Maître plus de tort que de bien, tentent, comme Mariano, de disculper d'Annunzio de l'accusation de décadence.
On pénètre ainsi dans le monde des subtilités, des jeux de mots. Une seule chose était valable : la pérennité de l'œuvre d'art (ou philosophique ou musicale). Voilà le vrai langage.
En fait, la différence essentielle entre l'œuvre de d'Annunzio et celle de Nietzsche (puisque voici le moment de renouer avec les comparaisons), c'est que celle du premier n'est qu'un épisode dans l'histoire de la littérature italienne — un épisode éclatant, si l'on veut; celle du second nourrit, aujourd'hui comme hier, la conscience d'un grand nombre et s'enrichit de substantifique moelle philosophique et artistique...
Qui prendrait le risque aujourd'hui — sinon pour des raisons de critique littéraire — de lire ou de relire d'Annunzio ? Au contraire, Nietzsche, dont les éditions et les traductions sont sans cesse renouvelées, est lu et relu partout.
C'est normal, puisque d'Annunzio écrivait avec l'intention première d'atteindre les lecteurs de son temps, tandis que Nietzsche, indifférent aux goûts de ses contemporains, écrivait pour l'éternité : « Je t'aime, ô éternité ! »
Le « décadentisme » de d'Annunzio fait contrepoids à l'anti-décadentisme de Nietzsche. Nietzsche nous explique celui-ci. Dans Ecce Homo, il écrit : « Convient-il que je dise, après tout, que je suis très expert en matière de décadence ? Regarder d'un point de vue maladif vers des concepts et des valeurs plus saines, et par ricochet, de la plénitude et de la connaissance; regarder vers le bas de l'obscur brouillement de l'instinct de décadence, ce fut-là mon occupation la plus constante, mon exigence, et en cela — si ce n'est en autre chose — je suis passé maître. »
Si on approfondit les raisons qu'ont des artistes de discipline différente de se tourner vers Nietzsche, on découvre, à l'origine, l'impulsion anti-décadentiste dont ses écrits sont empreints, et enfin, son propre mode de vivre.
C'est à ceci que Thomas Mann rend témoignage lorsqu'il écrit : « Le mot décadence employé avec une telle virtuosité psychologique par Nietzsche fut assimilé par le jargon intellectuel des premières années de ce siècle, aujourd'hui oublié. Un roman d'alors s'intitule ouvertement « Roman de la décadence » (10).
Le décadentisme de d'Annunzio, comparé par Croce au baroque et à Marino, trouve son déroulement sur le plan stylistique. « Comme les décadents, écrit Ettore Mazzali, d'Annunzio considéra que la perfection » de la forme était la seule voie dans laquelle la personnalité de l'artiste pouvait s'épanouir et s'exprimer. »
Nietzsche qui, lui aussi, était artiste-philosophe, se souciait du style mais dans un autre dessein. Dans les pages d'un petit cahier qu'il gardait toujours dans sa poche, il écrivait, à propos du style : « La forme. Le style. Un monologue idéal. Tout ce qui a une apparence docte absorbé par la profondeur. Tous les accents de la profonde passion, de l'inquiétude et aussi de la faiblesse. Mitigations — la félicité brève, ta sublime sérénité — Aller au-delà des démonstrations : être absolument personnel... »
Après ce bref examen, limité uniquement à quelques aspects, on peut affirmer en conclusion que d'Annunzio n'est pas, dans la conception nietzschéenne, un héros, comme son surhomme n'est pas celui de Nietzsche.
A présent, il resterait à discuter de la valeur respective de l'un ou de l'autre. Nous n'avons pas dit que toute l'œuvre de d'Annunzio n'est pas valable. Il appartient à une critique moins polémique (ou moins biographique) de le situer à une plus juste position.
A propos de ce dernier aspect, nous sommes d'accord avec Mariano quand il dit qu'il appartient à la critique d'une nouvelle génération d'accomplir cette œuvre de situer et d'éclairer le « phénomène » d'Annunzio.
Mais il était peut-être utile de dénoncer le rapprochement souvent commis, l'inexacte filiation, de d'Annunzio et de Nietzsche.
Luigi MISTRORIGO
Notes :
(1) Karl Jaspers : Nietzsche, Introduction à sa philosophie.
(2) Emilio Mariano: Sentimento del Vivere ovveco Gabriele d'Annunzio (Edition Mondadori, p. 324).
(3) Introduction de Alberto Romagnoli aux Œuvres de Nietzsche (Ed. Casini, p. 18).
(4) Carlo Salinari : D'Annunzio et l'idéologie du Surhomme, dans Nuovi argomenti (nov. 1958-février 1959).
(5) Ecce Homo.
(6) Carlo Salinari : op. cit.
(7) « Les forces idéalisatrices fondamentales sont : la sensualité, l'ivresse, l'animalité. Cette surabondance d'humeurs, l'état de plaisir, l'ivresse dionysiaque, sont autant d'aspects d'une sensualité naturelle qui est synonyme de puissance» (Mariano). Contemplation de la mort, pages 251-252.
(8) Carlo Diano : Forma ed evento (Neri Pozza, Vicenza, 1952).
(9) A. Pompeati : Histoire de la littérature italienne, tome IV (Editions Utet)
(10) T. Mann: op. cit., p. 25l.
Sources : Revue Générale Belge – Juillet 1964
