De quoi l'art contemporain est-il le nom? Le « big reset » a déjà eu lieu en 1917!
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Il est vain de vouloir trouver un sens « caché » ou « métaphysique » à cet art contemporain («AC») qui s’expose dans nos places publiques sans y être invité. En revanche, l'AC interroge en tant que « symptôme ». Mais un symptôme implique alors une pathologie esthétique et sociale. Laquelle ?
En écrivant cette phrase, sans doute justifiable sur le fond, j’ai volontairement commis trois erreurs. Si elles ne sautent pas aux yeux du lecteur, c’est qu’un travail suffisamment subversif dans la langue a déjà fait son œuvre.
Le but de ce modeste article consiste à montrer pourquoi les termes employés ordinairement sont trompeurs pour parler de l’«AC». Je corrige donc, sans esprit de réaction, mais plutôt de mise au point, les termes suivants :
1 : l’AC n’est pas contemporain.
2 : l’AC n’est pas un art.
3 : l’AC ne s’ « expose » pas, mais s’ « impose ».
1- L’erreur la plus commune : « contemporain » appliqué à l’AC est une usurpation sémantique désormais connue de n’importe quel amateur d’art. L’AC ne peut en aucun cas être qualifié de « contemporain », car il est daté. Il ne suit pas une « évolution », une cadena aurea, comme par exemple l’Impressionnisme, mais une rupture. Il y a une différence entre un éboulement de terrain et une saison. Or une rupture n’a pas d’histoire, mais s’identifie à une date, la voici : 1917, Marcel Duchamp expose le bidet R. Mutt. Le terme « contemporain » est donc impropre à désigner ces artefacts exposés dans nos villes, car ces derniers sont en fait la répétition à l’infini d’une rupture sémantique, épistémologique, initiée par Marcel Duchamp. L’ « art contemporain » est un terme usurpé, car il s’agit en réalité d’un courant de l’art exclusif de tous les autres courants. Aude de Kerros parle d’hypervisibilité de l’AC occultant la diversité de la création. La seule contemporanéité qui doit être soulevée avec l’AC, c’est la Première Guerre mondiale. Avec un siècle d’avance sur le « grand reset » de la civilisation dont nous parlons aujourd’hui, Duchamp, génie narcissique, invente le «grand reset» esthétique, préfigurateur de tous les autres.
2 - Le deuxième terme est plus difficile à cerner, car polysémique. Il appartient à un champ plus large. Le mot « art » est un mot englobant, peu défini pourtant, associé traditionnellement au beau, lui-même relié au vrai. C'est ce sentiment commun que je prends ici en compte et non le concept décortiqué par les philosophes. Ce sentiment m’autorise à avancer les arguments suivants : sans beauté, élévation et tradition, (voire, le « métier »), il est à mon avis très difficile de parler d’« art ». Lorsque l’art ne parle pas splendidement à l’âme, mais à la réaction émotive, à l’instar du feu rouge, du panneau de sens interdit, je pense en effet que le terme « art » est largement usurpé. Pourquoi donc continuer à employer un mot totalement inapproprié même avec des guillemets ? L’ AC n’est tout simplement pas de l’art ni de l’ « art ». C'est un slogan ou autre chose.
Lorsque nous employons le mot « miel », nous n’employons pas le mot « sucre ». À moins de considérer que le miel sécrété par les abeilles soit la même chose qu’un carré de sucre de l’industrie sucrière, on ne peut pas dire qu’un de ces « artefacts » soit de l’art. Le squelette de cheval suspendu sur le tombeau de Napoléon n’a rien à voir avec de l’art. Quel mot employer pour le qualifier ? C’est selon. Une « expérience » ? Une provocation ? Un contre-art ? Tout ce que l’on voudra, mais pas un art.
Une œuvre parle à l’âme ou non ; elle entre en résonance avec votre mémoire profonde ou non ; elle est transfiguratrice ou non ; incandescente ou non, fait rêver ou non. Or le squelette en plastique du tombeau de porphyre (qui lui est de l’art) ne parle pas à l’âme, elle n’est ni incandescente ni onirique. Il s’agit en l'espèce d’une prise d’otage esthétique, mais pas de l’art.
En l’occurrence, signalons que les nazis ont respecté le tombeau de Napoléon. En 1941, l'Occupant transférait à la France la dépouille de l'Aiglon jusque là inhumé à Vienne. Ce que l’Occupant n'a pas fait, l'AC l'a fait : la profanation d'un lieu identifié à la « grandeur française ». J’ajoute une réflexion personnelle sur l’Histoire : si le retraite de Russie marque la fin de l’aventure française dans le monde, le squelette marque l’enterrement de cette aventure. Il porte en effet l'auto-dénigrement d'une nation, car une nation est aussi faite d’ « un rêve tramé dans l’étoffe des songes » (William Shakespeare) et non d’un squelette en plastique. Le squelette entérine la pire des défaites qui soit : le renoncement à être. À mon sens, le squelette n'est donc pas de l'« art », car sinon il faudra qualifier le viol d’une jeune fille par le terme amour ; il faudra dire : « une fille a été aimée dans le métro par trois personnes qui l'on aimée » au lieu de : « une fille a été violée dans le métro par trois malfrats ». C’est à mon avis exactement le même contre-emploi subversif des mots.
De manière générale, l’AC nous rend « étranger » à nos villes, à nos squares, à nos quartiers : il est l’expression de la non-limite, de la standardisation globalisée. Une sorte de mendicité coûteuse qui s'impose à tous. Un art standardisé qui passe outre le génie national, régional, un art hors sol où les nations sont réduites en provinces et considérées comme des hôtels à citoyens. La France des Bourbons, de Napoléon et même de la République a toujours tramé ses lois et ses principes d’oeuvre d’art. Napoléon envoyait les plans des monuments alors qu’il était sur les champs de bataille. Aujourd’hui, le Young Leader Macron entérine la fin de l’aventure française par la conjonction des lois sociétales et de l’AC. Il est en outre intéressant de constater que parmi les membres des Young Leaders se trouvent un certain nombre de promoteurs de l’AC (Magda Danyz, Chen Yun, etc).
L’art est la manifestation d’un manque ontologique. (« L’homme est un être de manque » dit Arnold Gehlen). L’AC est, lui, la validation qu’il n’y a pas d’être. Sans chercher une définition académique de l’art, il me paraît essentiel de souligner que l’art touche parce qu’il contient des éléments de l’ordre cosmique, la feuille de Corinthe de la colonne éponyme, etc. Cela veut dire que la simple vision d’un balcon historié d'un immeuble en marchant dans une rue parle directement à l’âme. L’âme reconnaît ce langage et peut voyager avec tel ou tel élément cosmique vers des ailleurs qui lui sont propres. Sans cette reconnaissance directe et innée de l’âme, il est à mon avis difficile de parler d’art. Comme il est difficile de faire du miel sans pollen. Or, l’AC tourne le dos au cosmos, à l’éternité pour entrer dans l’ordre transparent du nombre et du concept. C’est un logo du vide : il nous dit qu'il n’y a plus d’aventure humaine et historique. L’art suppose la dimension de l’éternité ; l’AC, le temps médiatique. L'art suppose la verticalité de l'image ; l'AC, l’horizontalité du concept. C’est cette « définition » profonde de ce qu’est l’art qui m’autorise à dire que l’AC n’est tout simplement pas.
3 - On ne peut pas non plus parler d’exposition stricto sensu à l’endroit de l’AC, mais bien plutôt d’im-position ou de kidnappage. On n’a pas demandé à croiser dans son champ de vision un squelette en achetant un ticket d’entrée pour les Invalides. Le nounours géant de l’esplanade de Marseille, dit « ours jayet », est du même ordre. Il s’impose à vous comme une affiche publicitaire. Et comme lui, il cherche à vendre. Une publicité de dentifrice vise à vous faire acheter un tube de dentifrice ; un nounours géant vise à vous faire croire à une idéologie. Et je dirais même, plus une « astralité » qu’une idéologie. L‘AC fait selon moi partie de la « Forme-Capital », cette expression lancée par Gérard Glanel pour voir dans le libéralisme autre chose qu' un simple modèle économique. Le libéralisme est aussi une forme qui vous impose une manière unique de penser : un monde où il ne reste que l’individu et l’économie, à l’exclusion de toutes les autres dimensions de la vie. Désigné judicieusement par Christine Surgens par l’acronyme « AC », je propose que les deux lettres désignent aussi « artefact concept » ou «astralité conceptuelle ».
Il y a par ailleurs un moyen très simple de comprendre pourquoi l’AC s’impose et ne s’expose pas. Tout d'abord parce qu' elle reflète une idéologie qui, elle aussi, s'impose dans nos vies, la Forme-Capital. En outre, qui aurait envie de payer une entrée pour voir des poubelles fondues, des squelettes en plastique ? C’est une raison toute simple, mais elle vous montre pourquoi l’AC n’est pas de l’art : les âmes ne sont tout simplement pas attirées par lui.
Je précise enfin que je ne dénigre absolument pas toutes les innovations en matière d’art, y compris en matière d’art contemporain. Je peux même dire que la muséographie du Kolumba Museum de Cologne est l’une de celle qui m’a le plus interpellé ces dernières années. Dans la salle du KM, se faisaient face une icône médiévale et une œuvre contemporaine ; j’ai trouvé cette rupture avec la chronologie linéaire très stimulante. C’est un lieu où l’esprit de Mac Luhan souffle. On avait l’impression, en visitant les salles, de voyager dans deux spirales temporelles. La visite s’est poursuivie par les vestiges archéologiques du sous-sol. Le musée, qui est construit sur la base d'une église médiévale bombardée pendant la guerre, montre que l’on peut innover et même révolutionner les schémas de pensée, sans effacer les traces du passé.
L’AC est basé sur le postulat contraire, et quel que soit le nom qu’on lui donne, il n’a donc aucun avenir.
Frédéric Andreu-Véricel
LA ROMANITE par FRANZ ALTHEIM
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- Catégorie : LES INDO-EUROPEENS
F. ALTHEIM
Les découvertes du Val Camonica ont éclairé d'un jour nouveau la protohistoire de l'Italie. L'immigration des Latins a permis de faire des rapprochements avec l'habitat du peuple indo-européen «résiduel» en Europe septentrionale et centrale ; la question se pose maintenant de savoir comment le legs indo-européen s'est exprimé dans la romanité, dans quelle mesure on peut considérer Rome comme une création indo-européenne. En posant la question on touche à un fait fondamental de la romanité.
Pour l'Italie, les dessins rupestres de la vallée des Alpes ne représentaient qu'un dernier écho ; les formes sévères de leur charpente héréditaire semblent se décomposer sous nos yeux. C'est seulement dans l'isolement du repaire que formait le Val Camonica qu'un rameau de ce style dont la patrie d'origine se trouvait en Scandinavie méridionale a pu se maintenir ; c'est là seulement qu'on pouvait se livrer encore à la pratique d'un art depuis longtemps désuet. Il ne s'est pas continué dans le Latium. Tout comme les Doriens, associés à la migration illyrienne, les Latins ont été grands dans l'État : Rome se place à côté de Sparte ; mais là encore, on ne saisit pas la continuité. Si d'une part le style des dessins rupestres ne se continue pas dans le Latium et à Rome, l'État romain d'autre part ne peut se réclamer d'aucun précurseur dans la patrie nordique des envahisseurs ; à tous les points de vue, il représente une création nouvelle. On retrouve le même tableau quand on observe la formation de la langue : il n'existe pas, là non plus, un rapport direct avec l'indo-européen. La collectivité ethnique indo-européenne — si jamais elle a existé — ne pouvait être l'ancêtre immédiat de chacun des peuples individuels, tout comme ceux-ci ne pouvaient découler directement de lui.
C'est pourquoi la question se pose, une fois de plus, de savoir en quoi consiste le legs indo-européen. Aucun doute ne subsiste sur le fait que les dieux d'Homère peuvent être considérés comme une des plus grandes créations de l'esprit Indo-européen ; et pourtant, ni Apollon, ni Artémis, ni Athéna, ni Aphrodite ne portent des noms indo-européens. Si ces divinités participent à la nature indo-européenne, c'est parce qu'elles ont été recréées par Homère. Seuls le dieu du ciel et sa famille immédiate étaient un legs des époques anciennes ; cela n'empêche pas que le Zeus olympien d'Homère ait été une création nouvelle, au même titre qu'Apollon et Athéna.
La situation à Rome se présente sous un aspect analogue. On peut tracer quelques parallèles entre les divinités romaines et celles qui figurent sur les dessins et inscriptions rupestres du Val Camonica et, de nouveau, ce sont le dieu du soleil, la roue solaire et le disque solaire — marche et périple du soleil — qui peuvent être suivis en direction de leur origine. On pourrait leur adjoindre le nom de Jupiter et Diespiter ainsi que celui de son compagnon Sancus ; des considérations d'ordre général permettent d'ajouter ceux de Liber et Libéra. Mais c'est à Rome seulement que Jupiter est devenu le dieu du temple capitolin, purifié de tout rapprochement terrestre ; c'est là seulement que Diespiter fut conçu et représenté dans toute sa signification en flamen Dialis. Sancus peut être resté ce qu'il était, mais la « marche » du soleil ne prit nom et forme qu'avec le Janus romain. Même la Vesta du Forum Romanum acquiert des traits nettement particuliers, si on la compare au culte du foyer et du feu qu'il faut peut-être dater de l'époque indo-européenne. Les dessins rupestres de Scandinavie et du Val Camonica nous montrent des divinités cervidées et l'adoration du cerf ; ils nous font connaître des Dioscures qui ressemblent aux élans jumeaux des Vandales, les Alci. Là encore, on ne trouve aucune continuité à Rome. On y connaissait les Dioscures dès le début du Ve siècle et on leur vouait un culte ; mais ce culte n'avait rien de commun avec ce qui avait été hérité des époques anciennes. Le culte de Castor au Forum était d'origine grecque ; il avait été introduit à Rome, venant de la ville voisine d'Ardea.
Le même tableau se présente quand on étudie d'autres domaines. Comme le prouvent de nombreux dessins rupestres du Val Camonica, l'habitation à plan rectangulaire d'Europe centrale et septentrionale, qui correspond au mégaron homérique, avait été introduite en Italie venant du Nord. Mais, à Rome, elle ne sut se maintenir que dans le culte : la Regia du Forum ressemblait, dans tous ses détails, aux palais royaux d'Homère. Partout ailleurs on lui substitua la hutte à plan rond ou ovale (connue par les urnes funéraires et les dernières fouilles sur le Palatin) ou la maison à atrium étrusque. Aucune concordance ne se retrouve non plus dans les institutions sociales et de l'État les plus marquantes : ni le rex romain, ni le dictateur n'ont rien de commun avec la royauté populaire indo-européenne. Même le concept du pater familias ne fait pas partie de l'héritage ancestral : il appartenait à la Rome historique de lui donner son rang.
Et néanmoins, il est permis de dire des dieux, de l'État et du droit romains qu'ils sont eux aussi des créations de l'esprit indo-européen car ce qui constitue l'essence de l'indo-européen est moins l'attachement conservateur à des concepts ancestraux que la forme vivante et toujours créatrice. Beaucoup d'éléments très anciens se sont conservés dans le monde des images du Val Camonica, sous une forme beaucoup plus pure que sur les bords du Tibre ; mais cette conservation prend le sens d'une pétrification. A Rome par contre il n'y eut plus simple transmission d'un legs : tout tendait vers une volonté créatrice, inlassablement en quête de nouveautés. Et cette volonté se manifestait précisément là où elle pouvait exercer sa puissance créatrice en modelant un legs transmis.
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Rome se présente comme une formation autogène ; ce n'est pas seulement de la préhistoire indo-européenne qu'elle se différencie. Cette constatation résulte d'un coup d'œil sur l'Italie de son époque, car Rome peut revendiquer une place à part par rapport à ses voisins géographiques et historiques. Jusqu'ici, Rome et l'Italie avaient été considérées comme des domaines très proches pour ne pas dire analogues ; — mais Rome était plus et autre chose qu'une partie du tout italique. Quelle que soit la force qui, par moments, semble la lier à son milieu ambiant, cette autre force par laquelle elle imprime au milieu sa propre forme, unique, est inégalablement supérieure.
Dès les époques anciennes, l'Italie fut le pays de la peinture.
Dans l'Etrurie archaïque déjà, la peinture avait pris une place qu'elle n'a jamais occupée dans la Grèce aux dispositions plastiques. Rome fut italienne en ce que, chez elle aussi, la peinture — et l'art du relief qui lui est apparenté — ont joué un rôle de premier plan. Et cependant, même sur ce terrain, le romain se distingue à première vue de l'italique.
La peinture murale pompéïenne porte nettement le cachet italique en étalant à nos yeux une masse presque écrasante de figures, de groupes, de perspectives, de paysages et d'ornements, dans une prodigalité insouciante, sans forme ni mesure. Et pourtant, quelle joie dans le chatoiement de ses couleurs, dans l'ambiance atmosphérique et dans ses charmes picturaux. Les tons neutres s'échauffent dans leurs ombres pour devenir larges taches de couleur ou lumières luisantes dans les parties éclairées des tableaux. En dépit de quelques caprices, les teintes savent se conformer à l'harmonie de l'ensemble ; elles savent aussi rendre toutes les particularités d'un verre transparent, d'une fourrure molle, d'un cuir luisant ou du duvet tendre, velouté et humide d'un fruit.
Si, partant de là, on jette un regard en arrière sur l'ancienne peinture italique, beaucoup de choses deviennent claires qui ne l'auraient pas été sans cet élément de comparaison. C'est encore le facteur pictural qui s'épanouit — dans l'opposition de l'incarnat et d'une chaîne précieuse appliquée à souligner la morbidezza de la chair féminine, dans l'arrondi noir et mystérieusement amorphe d'une ombre qui encadre la tête de femme de la Tomba dell’Orco et lui donne son cachet. Dès l'époque archaïque, les contours sévères, le dessin discipliné dans l'ensemble et dans le détail commencent à se relâcher ; comparée à une œuvre grecque, la création italique manque de fermeté et de décision. A sa place on voit surgir une coloration ample et souvent pâteuse, un souci de l'accessoire, du bijou et de l'habillement, des détails de la mode vestimentaire, de la matière des ustensiles et des armes. Par rapport à ce que sera la peinture pompéïenne, tout est exprimé sous une forme relativement plus simple ; mais la concordance dans l'attitude fondamentale ne peut être méconnue.
L'idée de peinture ou de plastique n'est pas forcément liée aux arts auxquels ces termes sont appliqués. Incontestablement, il existe un art plastique «pictural » comme il y a aussi une peinture « plastique ». D'autre part, ces expressions n'ont rien d'arbitraire. Car, si la peinture était l'art de l'Italie, comme la plastique celui de la Grèce, il faut comprendre qu'un penchant pour le pictural y était intimement lié. En effet, dès les débuts, l'activité artistique des Italiotes s'est tournée vers le clinquant et le fondant, vers les transitions et l'absence de formes. Sur tout ce qu'ils ont produit, on sent planer un plaisir des belles formes et du beau jeu. Par-delà ces aspects extérieurs, leurs intérêts multiples s'étendent sur les domaines vitaux les plus divers : on a l'impression que l'artiste se complaît dans leur contemplation, qu'il est heureux de pouvoir les suivre.
Il n'en était pas ainsi à Rome. Si l'essence de la peinture italique était caractérisée par un abandon aux charmes qui s'offraient et s'imposaient aux sensations du peintre, Rome sut apprécier et choisir. Elle opposa le sérieux aux apparences colorées et chatoyantes.
La peinture et le relief romains ont avant tout connu un souci : celui de représenter les grands événements historiques. Mais ce qui ressort de cette tendance n'est pas une stagnation autour du fait, une sorte de plaisir commode à raconter et relater ; ce n'est pas non plus le souci de relever la norme et le modèle d'un mythe, comme l'exprime la création grecque. Ce qui fait la particularité de l'œuvre romaine, c'est qu'elle traduit en art le fait historique unique, le moment de grandeur historique qui ne se reproduira jamais. L'art romain a été surtout mû par la succession de tels moments. Ainsi, des œuvres d'art d'une valeur durable sont nées dans les reliefs qui décorent la colonne de Trajan et celle de Marc Aurèle.
Nous avons déjà rencontré l'attachement italique aux domaines du tombeau et de la mort ; il nous est apparu dans l'ancienne Malte, chez les Sicules, puis encore chez les Étrusques. Le nom le plus ancien donné par les Grecs à la péninsule apennine était celui d'«Hespérie» ; cette contrée était pour eux le pays du soir et de l'Occident. C'est là que résidaient les êtres alliés à la nuit et à la mort : on croyait trouver l'accès au monde d'en-bas dans les champs Phlégréens, non loin de Cumes, la plus ancienne des colonies grecques sur le sol italien. C'est dans ce pays que les Grecs situaient les Hespérides et les Lestrygons, Calypso et Circé. L'île des Sirènes aussi a été située sur la côte italienne : elle s'élevait de la mer méridionale comme un rocher aride, dans le golfe de Posidonia. Le contraste entre la raideur mortelle de l'îlot et la mer tentatrice, attirante, correspond à la nature des déesses mélodieuses et pernicieuses.
Tous ces sites et leurs habitants se rattachaient à la légende d'Ulysse que l'on ne peut s'étonner de rencontrer en territoire italique. Où pouvait-on mieux situer les aventures d'Ulysse qui se déroulaient entre la vie et la mort, entre le monde du jour et le royaume des défunts ? D'autres Grecs aussi furent conduits en Occident par leur destin : Philoctète, Enée, Diomède ; tous ont été ensevelis dans le sol italien. On montrait les armes de Philo¬ctète au temple d'Apollon d'Ëlée, sa tombe était visible à Ma-kalla et à Thurioi. Enée mourut dans le Latium près du Numicus ; Diomède périt frappé par la main du Seigneur du Dehors et de la Mort, le « loup » Daunus. En général, ce sont les souvenirs des compagnons défunts des grands, héros qui, pour les Grecs, bordaient la côte de cette mer : jusque dans le Latium, au Nord, on rencontre des traces similaires des voyages d'Ulysse et d'Entée.
Ce n'est pas un effet du hasard si l'on a écrit une taphologie italique, alors qu'une œuvre similaire pour la Grèce attend encore son auteur. Plus qu'aucun autre, l'Italie est le pays des tombes et du culte des morts. Que saurait-on des civilisations protohistoriques du pays, si l'on n'avait les monuments funéraires et les mobiliers des tombes. Une large tranche de vie colorée et florissante — des éphèbes aux attaches fines, des femmes sveltes et élancées parées des ornements capricieux d'un monde archaïque, des banquets et des danses côtoyant des combats d'arène et des manifestations du culte — tout cela est apparu dans les tombes de Tarquinii. Les fresques de Campanie et d'Apulie ont fait connaître des cavaliers capouans altiers sur leur destrier, des retours de guerriers victorieux, des duels sur la tombe d'un défunt et le fameux chœur des femmes conduit par des chorèges vêtus de blanc. Qui saurait oublier la vue qu'on a, de la colline de Caere, sur la nécropole qui s'étend en face de la ville. C'est une cité qui s'étage avec sa ceinture de murailles et son réseau de rues, pareille à celle des vivants, mais beaucoup plus vaste et en même temps plus grandiose par le genre de ses bâtisses. Les défunts s'y dressent égaux, pour ne pas dire supérieurs en puissance, à ceux qui jouissent de la lumière du jour.
Cette image se répète dans la poésie d'Italie. Homère n'a pas fait descendre ses héros dans la demeure de Perséphone : c'est au bord de l'Okéanos qu'il fait creuser à Ulysse la fosse aux sacrifices autour de laquelle se pressent les ombres remontées de l'Erèbe. Polygnote s'était essayé à peindre une ébauche du monde d'en-bas ; mais ce qu'il représenta se résolvait en une suite de scènes isolées. En contrepartie, on trouve, de l'Hadès, une série de descriptions dans lesquelles l'idée du voyage domine et où, de ce fait, tout se classe en un ordre clair qui donne à chaque chose sa place dans l'espace. Le monde d'en-bas s'édifie à nos yeux en un nuancement artistique, divisé en zones et en classes : cet univers, le plus secret et le plus mystérieux, se décompose pour ainsi dire, conformément à un plan. De même que la nécropole était une vraie ville, l'empire des morts était un vrai empire qui méritait son nom. On peut comparer ses institutions à celles des vivants et, de nouveau, on trouve ce royaume plus vaste et plus puissant. Cette conception modifiée de l'Hadès, on la retrouvera pleinement développée chez Virgile et chez Sénèque, chez le moine Albéric et chez celui qui lui a conféré la dernière touche : Dante.
Tous ces hommes ont écrit sur le sol d'Italie. Cette image d'un royaume des morts développant son ordre dans l'espace, si elle n'y a pas été inventée, a tout au moins reçu en Italie sa forme rigide caractéristique. On pourrait même penser, que là seulement se trouvaient réunies les prémisses pour une telle cristallisation.
A Rome aussi les tombes et le culte des morts ont joué un rôle qui n'est pas à sous-estimer. Le calendrier donne une longue liste de fêtes pour les morts et leurs âmes errantes ; la Voie Appienne, avec ses tombeaux, montre quelle place le monde des défunts occupait dans l'esprit des Romains. Malgré cela, on note une particularité qui différencie Rome de tout le reste de l'Italie.
A l'origine, le mode de sépulture usuel consistait en l'ensevelissement du cadavre. Même la Rome la plus ancienne avait connu, à côté d'un établissement sur le Palatin où l'on incinérait les morts, une autre population sur les Monti qui ensevelissait les siens ; plus d'une famille romaine noble n'a jamais abandonné cette coutume. Mais, contrairement à ce qui se produisit dans le reste de l'Italie, ce fut la coutume de l'incinération qui seule s'imposa dans la Rome historique. Alors que partout ailleurs on tendait à assurer l'incorruptibilité matérielle du cadavre, qu'on voulait garantir au défunt la continuité de sa vie terrestre par des offrandes funéraires, Rome suivit une voie totalement différente. L'existence matérielle du mort était détruite par le bûcher funéraire mais, à sa place, surgissait l’imago, le masque mortuaire moulé en cire sur le visage du cadavre.
L'importance de ces imagines dans la conscience et la tradition d'une famille, leur rôle dans l'histoire la plus ancienne est un fait connu de tous ceux qui se sont occupés de la Rome des origines. Par l'incinération, la nature matérielle du défunt était détruite ; mais les traits du masque conservaient, pour le monde à venir, sa forme historique unique dans le temps. Ce qui était conservé ainsi c'était son aspect spirituel, marqué ; car, pour le Romain, le genre et le moment de la mort avaient une importance unique.
C'est du reste ce que nous montre l'historiographie romaine, pour qui la vie et la mort étaient unies d'une façon curieuse. Les historiographes grecs s'efforçaient de relever ce qui, dans les derniers gestes et paroles de celui qui allait mourir, constituait la norme, dépassait le cas spécial et représentait la généralité ; chez les Romains c'était le contraire. Au moment de la mort, l'individualité du mourant s'exprimait pour la dernière fois en paroles et en gestes ; plus encore : elle trouvait alors son expression la plus puissante et concise. Toutes les aspirations qui avaient rempli une vie et fait d'un homme ce qu'il était se condensaient en une dernière parole d'une puissance symbolique.
Quand les assassins envoyés par Néron eurent rejoint sa mère Agrippine, elle prononça les mots célèbres : ventrem feri. Toute sa vie elle n'avait senti, calculé, vécu que pour son fils ; c'était elle qui l'avait porté au trône. Le sort s'était tourné contre elle : elle allait succomber à la puissance à laquelle elle avait voué la vie de son fils et la sienne. Le ventre qui avait porté l'ingrat avait été le but et la calamité de son existence : c'était lui que l'épée devait frapper. Les adieux d'Auguste, les paroles triviales de Claude, mourant comme il avait vécu, confirment un même mode de penser ; les chapitres célèbres où Tacite raconte comment Sénèque, Pétrone, Thrasea s'apprêtent à mourir, pointent aussi, chacun dans son genre, dans la même direction.
Bref, les récits des historiens sont rédigés de telle manière que l'individualité du mourant se retrouve condensée dans ses derniers gestes, ses ultimes paroles. Dans le même ordre d'idées, le masque qui reproduit la dernière expression du visage et lui confère la durée devait restituer l'individualité et, de ce fait, la synthèse de la spiritualité unique du mort. C'est toujours le grand moment, celui qui renferme en lui toute l'importance historique du défunt, que le Romain veut saisir. On voit que cela concorde avec ce qui a été dit delà peinture et du relief historiques ; la même concordance se retrouve dès que l'on observe l'image de la femme.
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A côté des attraits sensuels, inhérents au périssable et que la peinture s'efforce de saisir dans sa fugacité, à côté des puissances du passé et du monde des morts, reliée aux uns et aux autres par des fils mystérieux, nous trouvons en troisième lieu la femme. Alors qu'en Grèce elle se subordonne aux normes d'une société masculine, elle s'épanouit en Italie et y crée ses propres formes.
La puissance et la beauté physique sont les signes distinctifs de la femme étrusque ; dans les relations entre sexes, elle occupe une place unique en son genre. Les Grecs ne trouvaient pas de mots assez élogieux pour parler des charmes de la femme étrusque et le portrait qu'ils nous brossent d'elle se trouve confirmé par les peintures murales archaïques de Tarquinii. Une floraison artistique unique et, il faut l'ajouter, une situation historique également unique ont rendu possible cette évocation du passé.
Un grand seigneur s'était fait ensevelir dans la tomba Regolini-Galassi de Cœre ; c'était un guerrier puissant qui avait emporté dans sa tombe tout ce que de son vivant il avait amassé par des moyens probablement très divers. C'est là qu'on l'a retrouvé, au milieu de ses chars, de ses armes et de sa vaisselle somptueuse, à côté d'une femme couverte à l'excès de joyaux et bijoux. Cette période d'avidité et de conquête, de besoin de possession massif, appartenait pour les morts de Tarquinii au domaine du passé. Ceux qui furent ensevelis à Tarquinii s'étaient adonnés aux jouissances d'une existence belle mais trop éphémère ; il appartenait à la peinture funéraire de conférer la durée à tout ce qui participait au charme de la floraison et renfermait déjà en soi le germe qui allait le faner. A Tarquinii, le besoin de ravir et de saisir est remplacé par le désir de consommer et de jouir ; à la place des voyages, nous trouvons les banquets ; le sport se substitue au jeu des armes et au combat. Tarquinii nous révèle le vin et les guirlandes de fleurs, les beaux éphèbes et, plus beau que tout — la femme.
La paroi postérieure de la tomba della leonessa est décorée d'un énorme cratère orné de lierre, car ici Dionysos est maître. Celle de gauche nous montre une femme vêtue d'un bonnet, de souliers pointus et d'une robe longue par-dessus laquelle elle porte l'ample manteau en cloche ; elle a l'air de tourner sur elle-même, lentement, même si ses gestes sont amples. Par contre, la danseuse de droite est entièrement dévêtue ; elle n'a conservé qu'un léger voile pour pouvoir se livrer à des mouvements passionnés et déréglés. Un des buveurs s'est levé et, ravi, imite dans une envolée ithyphallique les gestes de sa partenaire. Au-dessus de toute la scène, deux panthères femelles se détachent : elles aussi appartiennent au domaine de Dionysos, mais elles ne prennent aucune part à l'activité insouciante, affranchissante, débordante qui est placée sous le signe du vin. C'est l'autre du dieu que l'on voit apparaître ici : celui dont le nom est dépècement avide, frénésie et mort. Avec leurs énormes pis et leurs griffes, les panthères ressemblent à des sphynx qui, eux aussi, appartiennent au domaine de la mort.
On connaît le personnage d'Isabella d'Inghirami créé par d'Annunzio. C'est une femme issue d'une ville étrusque, d'une ville de tombeaux et de sépulcres ; son démon semble puiser sa substance à ces domaines. Elle porte en elle tout l'ensorcellement de ce monde inférieur, mais aussi ce qu'il y a de sombre et de troublant en lui. Elle est puissante, comme ne peut l'être qu'une déesse de ceux d'en-bas et, comme le sont souvent ces divinités, elle est la grande hétaïre qui attire et retient sous son charme tout ce qu'elle peut atteindre. Sa beauté est séduisante et, malgré tout, on en reste à la simple beauté du corps — d'un corps que la conscience de sa nature périssable et de l'approche de la mort pousse à s'exalter en une floraison excessive, enivrante.
De l'autre côté, nous trouvons la Campanie où le paysage et l'être humain sont marqués du signe de la santé et de la plénitude de vie. Les champs y donnaient trois ou même quatre récoltes par an, disaient les anciens et, de nos jours encore, leur fertilité semble inépuisable. La population campanienne est marquée par le type épais et sain, fort et charnu, énergique, dont la sensualité animale peut aller jusqu'à la cruauté insouciante. Le même tableau se reflète dans les dieux que le Campanien s'est choisis et qu'il a formés à son image.
Il y a là, mises au jour dans un sanctuaire capouan, des images d'une déesse mère : sous de multiples variantes, c'est un même type de figure votive qu'on rencontre, représentant une femme assise tenant un enfant sur son bras. La déesse-mère était grecque d'origine, comme le prouve son nom, et l'on peut en dire de même du type figuré. Quelques-unes des statuettes votives ont encore conservé des traits grecs ; mais bien vite on voit un autre facteur s'y ajouter et se développer d'une façon démesurément plus catégorique, disons même plus brutale.
La plupart des statuettes retrouvées sont en effet caractérisées par la position assise de la femme que l'on voit accroupie, les pieds joints et les genoux très écartés, dans une attitude qui rappelle la parturiente. Les plis du vêtement soulignent encore cet écartement. On ne se contente plus, comme à l'origine, de lui adjoindre un enfant : en règle générale elle en porte plusieurs sur chaque bras et, dans un cas, on lui compte dix enfants au total. Ces figures d'enfants n'ont plus rien d'humain ; l'artisan se contente d'une simple indication car c'est la masse de cette progéniture qui seule importe, tout comme le paysan est uniquement préoccupé de savoir quel multiple le grain de blé lui rapportera.
La femme italiote était vouée aux domaines de la vie et de la mort, de la fertilité et de la flétrissure. Au premier coup d'œil, on s'aperçoit que tout semble beaucoup plus mesuré pour la femme romaine. Le droit traite avec réserve des stades de la vie familiale et maritale : c'est le consensus des époux qui détermine la conclusion du mariage et non la consommation, nous disent les juristes romains. Ils mettent l'accent sur le facteur moral et non sur le fait physique.
Les qualités primordiales de la matrona sont celles inhérentes à ce qu'on pourrait appeler une attitude morale : on vante sa pureté, sa dignité, sa grandeur, vertus auxquelles correspondent le respect qu'on lui porte en public. Quand le premier Brutus mourut, les matrones portèrent son deuil toute une année : en vengeant Lucrèce, il avait défendu leur honneur à toutes. Coriolan fit abaisser devant sa mère les faisceaux des licteurs, pour montrer qu'il commandait aux autres, mais qu'elle commandait à son fils. L'épouse romaine occupait la première place dans sa maison et dans la société, contrairement à l'usage grec qui confinait la femme au gynécée.
Dans un de ses aitia, Callimaque rapporte les paroles d'une mère romaine qui ramena son fils dans le droit chemin au bon moment. Ce furent la mère et l'épouse, réunies, qui amenèrent Coriolan vindicatif à rebrousser chemin devant Rome et sauvèrent ainsi la ville. Les fils étaient la fierté de la Romaine : elle était mère et de ce fait elle ne se sentait pas humiliée, réduite à une fonction biologique.
Mais là où Rome a trouvé la forme la plus typique pour exprimer son idée de la femme, c'est quand elle a créé l'image de la Vestale. Ce qu'était la Vestale, son costume l'annonce : elle était la nouvelle mariée. Elle représente la femme au moment où celle-ci s'apprête à devenir ce qu'elle est par destination. C'est cet instant qui est ici saisi et retenu : le moment décisif de l'accomplissement d'une existence de femme, l'instant unique qui ne reviendra jamais. Je pense qu'on ne saurait le méconnaître : on doit pouvoir dire que, dans la Vestale, on voit se manifester cette même attitude profondément romaine que nous avons rencontrée précédemment dans la conception de la mort et dans la représentation du fait historique.
Franz Altheim – la religion romaine antique – Payot 1955
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La fête de Beltaine par Hathuwolf Harson
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Beltaine se célèbre le 1er Mai. C’est une des quatre grandes fêtes celtiques du cycle annuel. Beltaine marque la fin de l’obscurité hivernale et le début de la saison lumineuse. Le nom même de la fête est lié étymologiquement au Dieu celtique Bélénos et à son épouse la Déesse Bélisama. Le nom de Bélénos se traduit par “le feu de Bel”, et celui de Bélisama par “la très brillante”. Dans la tradition d’Irlande, c’est à la date du 1er Mai pour Beltaine qu’arrivèrent les Dieux Tuatha-Dé-Dannan à l’île.
Le Dieu Bélénos est un Dieu solaire et ouranien par excellence, il dispense lumière et santé. Le Dieu Bélénos possède parmi les autres traditions indo-européennes de claires correspondances: le Dieu Apollon dans la tradition grecque et le Dieu Balder dans la tradition germano-nordique. Il semble donc tout à fait logique qu’un tel Dieu de la lumière solaire soit célébré avec le retour des beaux jours.
Attesté par les sources historiques, le rite principal de la fête de Beltaine était la fumigation purificatoire des troupeaux et de leurs propriétaires. Les druides faisaient allumer de grands feux, et, après avoir prononcé les incantations rituelles, ils faisaient passer hommes et bêtes au milieu de ces feux dont la fumée était censée purifier et protéger pour le nouveau cycle à venir. Des sacrifices d’animaux avaient également lieu. Ce rite s’est maintenu en Irlande jusqu’au XXe siècle, avec les druides en moins bien-sûr, car tout ce qui est purement païen fut hélas interdit par les dogmes inquisitoires du christianisme.
Jusqu’au XIXe siècle, il était également coutume de décorer pour Beltaine les entrées de maison avec des fleurs jaunes, fleurs qui dans ce cas sont une figuration du soleil et de son renouveau cyclique. De plus, il existait aussi la tradition de décorer le buisson de Mai, un buisson que l’on décorait avec des guirlandes, des fleurs du type solaire, ainsi que des coquillages peints. Cet aspect coloré et très vivant est une image de la joie et de la lumière qui reviennent avec cette fête cyclique. Par ailleurs, la cueillette de plantes médicinales et divinatoires tenait une importante place pendant Beltaine. Cet aspect est directement relié au dieu Bélénos et à son pouvoir de guérison et de clairvoyance.
Les sources et les puits étaient eux aussi vénérés durant Beltaine. Le lien avec le symbolisme de l’eau comme élément de vie, de fécondité, d’abondance, et surtout purificateur est fondamental pendant cette période cyclique printanière. On faisait rituellement le tour du puits en prononçant les incantations nécessaires pour invoquer ces forces liées à la magie de l’eau. De plus, on tournait dans le sens de la marche apparente du soleil, d’Est en Ouest, ce qui est une autre invocation symbolique aux forces cycliques du soleil, de sa lumière et de sa chaleur. Les offrandes aux différents puits étaient nombreuses, élément rituel qui a survécu de nos jours avec les pièces de monnaie que l’on jette dans un puits afin qu’un souhait se réalise. La première eau que l’on recueillait durant Beltaine avait des vertus magiques puissantes. Le soir venu, les jeunes filles se lavaient le visage avec cette eau, afin d’entrer dans le nouveau cycle annuel de manière complètement purifiée.
Une autre tradition issue de Beltaine a très bien survécu dans le folklore populaire des pays qui ont reçu des influences celtiques. C’est celle du mât de Mai, également connue comme le mât de cocagne. En Bavière par exemple, la tradition du mât de Mai est strictement respectée tous les ans. Rares sont les villages qui ne dressent pas leur mât. Mettre en place le mât donne lieu à tout un rituel festif abondamment arrosé de boissons plutôt sympathiques. Puis en pleine ambiance de fête et d’allégresse générale, on danse en rond autour du mât en se tenant par des rubans accrochés au sommet du mât. Le symbolisme de ce rite est plus qu’évident: il s’agit de la danse du soleil autour du phallus donneur de vie. La danse en rond est une image de la course du soleil dans ses différentes phases cycliques de l’année, tandis que le mât est une représentation du phallus en érection, des forces ouraniennes qui viennent féconder la Terre-Mère. Les objets accrochés à un cercle au sommet du mât de cocagne, ont eux aussi leur importance. Ils figurent la richesse et l’abondance apportées par les forces vives de la belle saison. La graisse avec laquelle on enduit le mât afin de rendre très difficile la grimpette jusqu’au sommet du mât pour décrocher les objets, rappelle que cette quête du bonheur ne se fait pas sans effort.
De nos jours, il existe en Irlande (Limerick et Arklow) et en Écosse (Calton Hill – Edinburgh), des célébrations folkloriques de Beltaine, de véritables spectacles ouverts à tous les visiteurs, un « Beltaine Revival ». Ces shows ont avant tout un caractère culturel et même touristique, mais ils respectent cependant l’esprit ancien de Beltaine, un esprit de fête, de joies, d’ivresse et d’érotisme naturel. Cet érotisme n’est pas innocent, car il repose sur les rites à caractère sexuel liés au printemps. C’est le moment où les couples se font et se défont, les jeux érotiques de Beltaine débouchaient souvent sur des unions sexuelles. Cet amour charnel était un écho de l’union sacrée entre le grand Dieu fécondateur et la Déesse fécondée. Dans le folklore écossais, cette union sexuelle se traduit par le mariage entre le « Green Man » et la « Reine de Mai », le Green Man (l’homme vert) étant le souvenir du Dieu Cernunnos et de son pouvoir de fécondation, tandis que la Reine de Mai incarne la Terre-Mère dans son aspect jeune et vierge.
Bonne fête de Beltaine à toutes et tous !
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